Патология режиссера

_____Новый спектакль Московского театра юного зрителя “Казнь декабристов” (автор пьесы и режиссер К. Гинкас) возвращает нас в прошлое, в театр семидесятых годов, когда у режиссера есть замысел, но он скрыт и нужно угадать, когда спектакли имели адрес, они ставились для порядочных людей, которые всегда угадают и когда актеры находились в сложном положении, — они обычно не угадывали.
_____Это спектакль о казни. Против казни. Одна большая массовая сцена. Кто такие декабристы — не важно. Вопрос о том, почему будущность страны в один прекрасный день была разыграна в кости несколькими молодыми людьми между трубкой и стаканом вина, — несущественен. Зритель вообще не должен знать, что они планировали убийство царя и казнь всех без исключения членов царского дома в самом начале восстания. Это в прошлом считалось важным: “Я говорил им, что они дураки… Сто прапорщиков хотят переменить весь государственный быт России” (Грибоедов) ; Чаадаев — Якушину (персонажу массовки) : “Ах, друг мой, как это попустил Господь совершиться тому, что ты сделал? Как он мог позволить тебе до такой степени поставить на карту свою судьбу, судьбу великого народа, судьбу твоих друзей? ” Сейчас важно совсем другое: исполнители казни, палачи, кто они? Русские? Или пригласили шведов? Наша историческая наука такова, что даже это неизвестно!
_____Это спектакль-исследование: хорошо это или плохо, что русские не могут даже толком повесить. По-видимому, спектакль задумывался в те, семидесятые, годы, но не мог быть поставлен тогда, и режиссер мечтал о Париже, рассказать там, кому-нибудь, какому-нибудь порядочному человеку на парижской кухне о замысле спектакля, о том, что палачами были все же русские, такие, как вот этот Полицейский (арт. Д. Супонин), может быть, и не он, но вот такие, потому что толком даже повесить не могут, такие полицейские могут быть только у русских; но у властей рентген, они все знают, не пускают в Париж, и только теперь, когда все можно (жаль только то, что нельзя было тогда, и опять эти страдания), главный режиссер Г. Яновская попустила свершиться исследованию на сцене МТЮЗа. Подобного рода исследования доступны режиссерскому театру, в котором актеры — пешки в руках режиссера, ситуация казни моделирует эти отношения: преданность режиссеру дает шансы на помилование.
_____Но режиссеру мало преданности. Он, презирая актера, требует любви.
_____Из интервью Юрия Любимова “Петербургскому театральному журналу” N 8:
_____— Вы влюблены в своих актеров?
_____— Нет, Боже сохрани… Господь с вами, чего в них влюбляться?
_____— Вы утверждаете, что у русских актеров нет индивидуальности… И Высоцкий мог быть в любой стране, и Славина, Демидова, Валерий Золотухин?
_____— Безусловно, и даже лучше… Это легенда, что наши артисты самые хорошие, это глупость. Квасной патриотизм…
_____— Что вас волнует?
_____— Да я не по волнениям ставлю. Во-первых, я должен придумать, как поставить…
_____Этот театр разрушает душу актера. Воспитывая актера-марионетку, режиссер незаметно для себя сам становится марионеткой. “Раскрепостились актеры, долго воспитывавшиеся на официозно-идеологической дисциплине: многие даже не знали, что был ХХ съезд! ” — так своеобразно видит сейчас свой вклад в искусство МХАТа О. Ефремов (“Куранты”, 1995 г., N 107). По-видимому, во МХАТе до Ефремова официальная идеология была буржуазной, а упоминание о XX съезде запрещены… Постепенно марионетками становятся и персонажи пьес.
_____Современный режиссерский театр (Товстоногов, Эфрос и их ученики) формировался в борьбе с МХАТом. В конце пятидесятых годов прошли триумфальные гастроли МХАТа в Европе и Японии. “Прежде всего отбросим ложный стыд и не будем скрывать своего волнения перед тем, что принес нам Московский художественный театр: осуществление одной из самых великих возможностей мирового драматического искусства. О чем-то подобном мы до этого могли только мечтать”, — писал парижский еженедельник “Карефур”, считающийся крайне реакционным. “Артисты достигли такого совершенства в выражении своих чувств, что зритель понимает все оттенки настроений действующих лиц, несмотря на незнание русского языка” (“Асахи Сюкан”), спектакли стали “событием, которое по своему характеру напоминает революцию” (“Санди майнити”, Япония).
_____Самым необычным было то, что актеры “относятся к героям как к человеческим существам, оказавшимся в запутанном положении, а не как к уродам, загнанным в трагический тупик” (Кеннет Тайнен, известный театральный критик, “Обсервер”, Лондон), что нет бледных Офелий, диалогов, доходящих до надрыва, мистической потусторонности… Они увидели “Дядю Ваню” с В.А. Орловым, “Три сестры” — с молодыми исполнителями.
_____Сейчас, слава Богу, с этим покончено. И если Стрелер не понимает, как можно поставить спектакль (он имеет в виду П. Брука, П. Штайна) с иностранными актерами, когда и на родном языке со своими актерами это всегда очень сложно, то Гинкас знает эту старинную формулу: “уроды, загнанные в трагический тупик”, порядочные люди поймут, как надо, и всегда найдутся простоватые финны, которые примут ее за формулу загадочной русской души.
Михаил КОВРОВ