Александр Кнайфель – композитор в нашей стране мало популярный, наверное, точнее было бы сказать – малоизвестный. Так сложилось с самого начала его творчества, так продолжается и до сих пор. Хотя, на мой взгляд, несмотря на явную элитарность, даже герметичность его музыки, он заслуживает и известности, и популярности.
Родители Кнайфеля, музыканты с именем – ленинградцы, однако родился он в Ташкенте, в эвакуации. После войны вернулся в Ленинград. Примечательный факт: не пережив блокаду, он, тем не менее, отразил ее в нескольких произведениях, главное из которых – двухчасовое минималистское, как, впрочем, большинство из его опусов, Аgnus Dei - лучшее, как мне кажется, из всего, что было написано на эту тему.
По возвращении в родной город Кнайфель окончил музыкальную спецшколу при консерватории по классу виолончели (партия этого инструмента станет потом главной в большинстве его произведений), затем по тому же классу – Московскую консерваторию, затем, по возвращению в Ленинград – композиторское отделение. Сочинял музыку в самых разнообразных жанрах и направлениях, в том числе и радикального авангарда, за что был подвергнут критике тогдашним председателем Союза Композиторов Тихоном Хренниковым и включен в небезызвестный список семи неисполняемых композиторов, из которых он был самым младшим. Но считать Кнайфеля авангардистом теперь, спустя пятьдесят лет было бы, пожалуй, изрядной натяжкой: слишком явны скрепы, соединившие его с традицией русского духовного искусства.
Кнайфель довольно поздно, позже всех своих верующих коллег крестился в православие. «Я одолел довольно ёмкий путь, - свидетельствует он, - от язычества (одно из довольно ранних его сочинений, кстати, называется «Языческий рок» и является, на мой взгляд, значительным достижением в этой, по большому счету, бесперспективной для музыки отрасли - В.Я.), экуменизма и ветхозаветного до Завета Нового. Опыт этот невозможно заимствовать, всё, чем жил, обрело иное измерение, иной масштаб. Можно бы назвать это преображением. Преображением материи в том числе».
Акт крещения не замедлил сказаться и на сочиняемой им музыке, и на состояние его духа. Подтверждением последнего может служить хотя бы то, что он, единственный, наверное, из евреев-композиторов, да и не только евреев, ни разу не пожаловался на то, что его музыка подвергалась остракизму, а он сам – лишением права услышать ее исполненной. Наоборот, считал это естественным, никогда не объявлял себя «жертвой режима» и не испытывал неприязни ни к преследователям, ни к властям, которые эти преследования инициировали. Жил за счет киномузыки, большей частью не имевшей никаких соприкосновений с магистральным направлением его творчества, хотя некоторая часть этих заказных сочинений отмечена изрядной долей трансцендентности. Иногда, как в финале фильма «Торпедоносцы» – бесспорной духовностью. Что уж говорить о музыке, которую он писал для себя, в особенности ту, которую определяют обращения к Библейским и Новозаветным текстам, Литургическим молитвам, творениям православных Святых Отцов. Достаточно просмотреть список его произведений, большая часть которых написана еще до крещения: Litania (1988), Возношение (1991), Свете Тихий (1991), Glossolalia (1992), Восьмая глава (1993), Маранафá (1993), Молитвы Святому Духу (1994–2005), Пятидесятый псалом (1995), Облечённая в солнце (1995), Блаженства (1996), Lux aeterna (1997), Сие дитя (1997), Скиния (1998), Утренние молитвы (2001), Рождение (2003), Херувимская песнь (2004), Чаша (2004), Аллилуия (2010–2015). Последнее, кажется, по времени написания произведение этого ряда – на текст 13 главы 1-го Послания к Коринфянам святого Апостола Павла.
Может быть потому, что Кнайфель всегда строил свою работу на постоянном опережении времени – как в прямом, так и в переносном смысле, - возникает впечатление, что и результат этой работы, т.е. – звучащая ткань может тоже с надлежащим пониманием и полнотой быть воспринята спустя некоторое время, а не здесь и сейчас. Его переложения на музыку текстов, принятых в православных богослужениях, оставляют впечатление не авторских произведений, и даже не совсем человеческих: кажется, их звучание восхищено с некоего эфирного мира. Чего стоит, например, Богородице, радуйся из трехчастного сочинения «Свете Тихий».
Одно из самых главных слагаемых этой музыки, чтоб не сказать – самое главное – отчетливейшее влечение к тишине. Кажется, именно этим может объяснено одно из свойств музыки Кнайфеля, кроме него, не встречающееся, кажется ни у кого. Я назвал бы это свойство эффектом звучащего купола, накрывающего слушателя и тем самым создающего для него опыт пребывания в своеобразной барокамере среди крайне разреженных звуков, между тем как ему более привычен процесс увлечения в расширяющиеся духовные дали, как у Баха. Или же изначальная данность пребывания в астральных высях, как у близкого Кнайфелю Веберна.
Публичные исполнения музыки Кнайфеля более напоминают мистериальные действа, нежели концерт. Так, единственная постановка оперы «Алиса в стране чудес», далекой, кажется, от религиозности, согласно замыслу автора была представлена в жанре евангельской притчи на Рождество Христово, все персонажи, предводительствуемые Архангелом Гавриилом, представали как путешественники к месту рождения Спасителя; а в одном из Вашингтонских храмов, где состоялась и премьера «Восьмой главы Песни песней царя Соломона», четыре хора: мужской, женский, детский и смешанный образовывали крест с виолончелью в центре, певцы пели с закрытыми ртами, особое значение придавалось акустике, освещению и убранству храма, текст книги Соломоновой, вписанный по-русски в партитуру, солист-виолончелист должен был артикулировать про себя.
«Восьмая глава» – особое сочинение в моей жизни, – комментирует это событие Кнайфель. – Эта вещь была просто явлена, и моя задача заключалась в том, чтобы зафиксировать то, что уже существовало. Если вы посмотрите на партитуру, это белый лист с небольшим количеством знаков. И через эти знаки проступает то, что существовало в храме всегда. В этом плане даже не так уж важно, хорошо это будет исполнено или не очень, хотя, конечно, музыканты должны быть профессионалами. Очень важно, чтобы виолончелист был понимающим и способным проникнуть в это все. Потому что на солисте многое держится… Ведь нет инструмента ближе человеческому голосу. В «Восьмой главе» виолончелист находится в центре креста. Он не просто исполнитель, а каждый хорист и каждый присутствующий в храме. «Я» и «мы» должны слиться воедино».
Еще один фирменный, так сказать, знак этой музыки – обилие пауз, являющихся частью музыкальной ткани. Кнайфель определяет их так:
«Многие записывают тишину самого разного характера, записывают ее, так сказать, в разных ракурсах. Вернее, записывают нечто, что мы считает тишиной. Но это нечто нулем как раз и не является. Оно чревато музыкой. Скрытая музыка – она заключена в живой паузе и рождается от нее. Как в белом цвете можно все увидеть, так и в паузе можно все услышать. Мне вообще не нравится слово пауза. Музыкой может быть и не звучащее, а перерывом, паузой будет звучащее, то есть собственно музыка. Всё очень условно».
Чтобы убедиться, насколько органичны эти вхождения в тишину и выходы из нее, можно послушать, например, «Ионус постлюдию», где автор как бы отщипывает от тишины кусочки - с тем, чтобы в виде звуков преподнести слушателям.
Ещё одно знаковое отличие этой музыки – то, что можно было бы назвать замещением. Так, в шестичастном сочинении «В эфире чистом и незримом», подзаголовок –«Строфы с Тютчевым для фортепьяно и струнного квартета», в основе которого малоизвестные стихи Тютчева 1872 года, музыка целиком заменяет текст. Формально – от Тютчева здесь только заглавия частей цикла, фактически – абсолютное сохранение поэтических смыслов, выраженных исключительно музыкой.
Сходный случай - Пятидесятый Псалом, написанный для виолончели соло, при прослушивании которого кажется, что слышишь не музыку, а текст. Впрочем, это, может быть, лишь мое субъективное впечатление, на котором я не настаиваю.
Основная, хотя и не главная причина, по которой я предлагаю эти короткие заметки – заинтересовать творчеством Кнайфеля тех, кто впервые о нем слышит, особенно - верующих. Нужно, может быть, приложить некоторое усилие, или, скорее, терпение, чтобы принять эту кажущуюся сложной для слушания музыку. Кнайфель нам близок, его связывает с нами наиглавнейшее – общность веры(мне самому он близок еще и в чисто личностном плане). И – не зависящая от наших желаний или нежеланий почти иррациональная привязанность к России. Родителей не выбирают, как-то обмолвился по этому поводу Кнайфель. Он, несмотря на многочисленные и настойчивые приглашения из Европы, в отличие от многих своих коллег так и не согласился переехать туда на постоянное жительство. И, будем надеяться, не сделает этого никогда.
