Чёрный кадр подобен белому листу бумаги, и мы слышим за ним голоса. Один рассказывает, а другой задает вопросы, возражает. Видеть и выражать увиденное, тем более в речи, — это разные вещи. Мы редко говорим о том, что видим сейчас, чаще говорим об этом после. Герой фон Триера путешествует в ад и рассказывает о своем путешествии. Серийного убийцу Джека сопровождает некий Вёрдж, на поверхности психоаналитик, в символической глубине уподобленный Вергилию, но в еще более глубокой глубине двойник, потаенная часть самого Джека. Их диалог пронизывает фильм параллельно тому, что мы видим на экране. Так вербальность одновременно и поддерживает видимое и разрушает его в комментарии, создавая более значимый символический пласт. Да и сам Джек разрушает жизнь своих жертв, чтобы придать ей смысл, который по его теории можно найти лишь после смерти. Кино от фон Триера, вопреки историческому определению себя как искусства движущихся образов, возводится в некий иной ранг, возвращая долг и искусству в целом, и, что особенно для нас интересно, — и литературе. Мимоходом стоит отметить концептуальное сходство поисков Ларса с поисками Годара. Оба режиссера ищут новый уровень киновысказывания. В каком-то смысле они реконструируют старую бергсоновскую доктрину, согласно которой интеллект суть киноаппарат.
В сюжетной основе фильма «Дом, который построил Джек» заложена довольно простая мысль. Серийный убийца Джек воспринимает каждое свое новое убийство как акт творчества, а результат как произведение искусства. Ларс фон Триер сформулировал её ещё в пресс-релизе. Накануне выхода кино в прокат один из критиков спрашивал режиссера: «Вы видите художника своего рода преступником, а каждого преступника как художника?» И фон Триер отвечал: «Да, можно воспринимать фильм и в таком ключе, что я — главное действующее лицо, а искусство заменяет убийство. Но я не думаю, что это является сутью, — да, это забавно, — но это совсем не важно». Подобно своему герою Джеку, фон Триер сразу предпочитает говорить правду, чтобы его на этой правде не поймали. То, что он снял это кино «про себя» подтверждают и кадры из его фильмов, вмонтированные в кинопоток обобщенного с героем сознания. Правда же в ответе фон Триера критику также и в том, что идея фильма действительно не столь важна, сколько ее воплощение. Сам Ларс, в конце концов, никого не убивал. А вот мы частенько, чего греха таить, желаем смерти ближнему своему («что б ты сдох!»), а тот все живёт, мерзавец, ему повышают зарплату, дают незаслуженные премии.
О воплощении идеи фильма в собственно фильм стоит поговорить на языке Делёза, как об искусном скольжении кинообразов на поверхности (за чем с таким пристрастием следит наше эстетическое чувство) и о разрезе в глубину, где это наше эстетическое чувство не выдерживает и оборачивается нестерпимой смертной тоской и ужасом. Оказывается, нас заманили в ловушку и именно сейчас нас и будут убивать, и убивать будут со всеми отвратительными, даже омерзительными телесными подробностями. И вот уже душат. Пучится, багровеет лицо. Жертва давится, гадкая предсмертная слизь выделяется на губах (эпизод с Клэр). Фон Триер действует как инженер, который хорошо знает свою работу. Умерщвление не очень «приятный» процесс. Но важен результат.
Одним из первых применений фотографии после ее изобретения было изготовление снимков покойных на память для их родственников. Образ — как дар — оставался навсегда. И в этом глубокая тайна самого образа. Немецкий историк искусства и культуры Ханс Бельтинг когда-то писал: «Опыт смерти был и остается для человечества одним из мощнейших двигателей производства образов». Смерть, прежде всего, образ, образом она и остается, как радикально формулирует ту же мысль Башляр.
Вот почему фотографирует и наш герой Джек, почему он фотографирует свои трупы (почему его заставляет это делать фон Триер). Вот, что скрыто в символическом разрезе, где на поверхности остроумная и изобретательная история мистера Изощрённость. Где на поверхности все эти блистательные художественные находки: то произведение кубизма с разъятым лицом, смонтированное сразу после сцены удара домкратом по лицу несносной женщины; то «цветовая красная линия» — красный фургон, красные кепки расстрелянной семьи, красный чемоданчик Клэр, красный телефонный провод у Глупышки и, наконец, роскошный красный дантовский балахон Джека; переклички — айс-вайн и морозильная камера с трупами; опять же — ест яблоко в своем «холодильнике»; маленькие беккетовские лестницы в аду; шикарный проезд мертвого тела по шоссе, о которое истирается голова Клэр, когда Джек мчится на машине, прикрепив ее труп к заднему бамперу… — всего, увы, не перечислить. Но именно это и интересно — как именно выстроен и решен фильм в целом, та или иная его сцена, визуально, драматургически. Каков сценарий — артистичный с самого начала, когда некая мадам буквально инициирует Джека в его фатальную роль; мы следим, как развивается «характер», например, в эпизоде с Клэр, когда Джек пока еще только неумело импровизирует и врет, это потом он уже гениально догадывается, что надо говорить правду, что правда лучший способ для обмана, как он и проговаривает ее потом и копам и Глупышке. Нам интересно, как Джека учит «материал», который представляет из себя его жертв. Здесь, опять же стоит отметить и отличие «субстанции», с которой работает режиссер и с которой возится его герой. У фон Триера, как и у всех великих художников (как, например, у Джойса), материал — это, прежде всего, культура. Фон Триер (в отличие от Джека) строит свое произведение из культуры. В расчленённом теле фильма — и мультипликационные вставки, и картины Блэйка, чертежи соборов и кадры пикирующих бомбардировщиков времен Второй мировой войны, здесь и философские идеи, да и методы «расчленения» свои — от документальной «дергающейся» камеры до стильного артхауса. Для фон Триера «краска» и материал — это, в том числе, и актеры (стоит заметить, что художник Френсис Бэкон сказал как-то, что краска это и есть образ). И это режиссёр, а не Господь Бог, учит своего героя становиться все изощрённее, входить в роль художника, репетируя перед зеркалом; нарциссически подпитываться, собирая «рецензии» на свои произведения; и, конечно же, посвящать себя, прежде всего, работе. С какой тщательностью, а, в конце концов, и с риском, Джек исполняет задуманное, неслучайно же рефреном идут и кадры с Гленом Гульдом, с великим трудолюбием оттачивающего каждый пассаж. Так и наш Джек, неудовлетворённый своими фотографиями, возвращается с трупом на место преступления, чтобы сфотографировать его опять, а по пути заодно, в порыве вдохновения сбивает и старушку. И — о, сколько здесь комического — запредельная некрофильская сессия с мертвыми телами в разных позах. Вот уж, воистину, парад образов. Но — что поразительно — этот юмор, этот чёрный юмор совсем не отменяет страшных до боли кадров расстрела семьи — действительно шедевр, как для Джека, так, увы, и для фон Триера. Как он убивает детей (а ведь это действительно невозможно!), как потом рассаживает их тела и разыгрывает с обезумевшей матерью семейную сцену, упрашивая её покормить своего мёртвого изуродованного выстрелами сына пирогом — это уже откровенное извращение, и нам не до смешков, кровь стынет в жилах, и на глаза навёртываются слезы, и до сих пор в ушах еще стоит этот раздирающий душу крик, когда кричит мать, кричит над своим застреленным ребенком, вот ее обезумевшее лицо, и красивое лицо Джека-охотника, который уже идет по кровавому следу, наклоняется, снимает с травинок, трогает на пальцах «швайс», оглядывается и мирно посвистывает, как будто зовет дичь, а, в конце концов, находя ее, дрожащую во рву, мать, расстреливает почти в упор, спокойно, как это делали нацисты. Этот эпизод, скользящий вроде бы по все той же поверхности, проживается нами в нестерпимой шизофренической глубине, когда мы не понимаем, зачем это происходит и зачем нам это показывают. Так фон Триер играет со своей жертвой, со своим зрителем, которого он символически инициирует в какого-то адского соучастника и в жертву одновременно. Фон Триер смеет показывать нам это?! Он убивает всех нас одной пулей, той самой пулей в цельнометаллической оболочке, как и его герой. Его жестокое искусство, сливающееся с циничным и жестоким высказыванием об искусстве, которое и служит ему этой цельнометаллической оболочкой, ставит перед нами предел. Но ведь мы хотели искусства для художников и только для художников. Ещё со времен Ницше.
Чтобы не оказаться скучным в своем упорстве, чтобы разыграть свою идеальную игру по всем правилам до конца, чтобы заговорить правдиво, о том, что в этом мире правит, вообще говоря, не столько материал (на поверхности, в жизни тел, наверное, да), сколько невидимый рок, в глубине, да, именно рок, некая выпавшая нам фатальность, о которой мы можем только догадываться по знакам (то самое затмение, например, о котором говорит Джек, перед очередным убийством, или извержение вулкана), чтобы поднять эту тему о Великом Архитекторе мироздания — о соборах, о блэйковском тигре и ягненке, о провидении, которое выбирает своего избранника, благословляет, смывая кровавые следы его преступления на шоссе, и с каждым новым шагом учит все больше и больше рисковать, и начинать видеть темную сторону истины, как в негативе, чтобы начать этот последний разговор о демонической темной сущности самого света, и почему в жизни все так часто наоборот, а не как должно было бы быть согласно священным книгам, — для всего этого фон Триеру, конечно, нужен был оппонент, ведь речь, в конце концов, не о догматике, не о философии убийства, а о его образах, которые, чтобы воздействовать на нас, не могут не быть противоречивы, ведь любое изображение есть сочетание как темных, так и светлых тонов. Вот почему здесь появляется и «светлый» персонаж Вёрдж, невидимый свидетель и провожатый, на первый взгляд призванный олицетворять собой жизнь. Вёрдж носитель других ценностей и, несмотря на свой чёрный костюм и довольно неприятную физиономию (исполняющий его роль Бруно Ганц играл когда-то и Гитлера в фильме «Бункер»), настойчиво повторяет Джеку, что тот взялся строить свой дом не из того материала, хотя бы и последний, согласно теории самого Джека, обладает собственной волей. Но насколько он убедителен этот светлый образ Вёрджа, насколько он светел, этот таинственный и, в конце концов, персонифицирующий самого Вергилия, Вёрдж? Почему он так неприятен, ведь он говорит истинные слова, взывает к человечности и справедливости, рассказывает нам и о дереве Гете, о том самом дубе, под которым величайший из гуманистов создавал в юности свои жизнелюбивые произведения? И почему сам этот дуб по иронии судьбы оказался в самом центре Бухенвальда? Или это опять скрытая дьявольская насмешка фон Триера, и все что он хочет нам сказать: это только зло играет с самим собой в этом мире, и зло только наказывает зло. А все эти блэйковские агнцы — не более чем мультипликационные попсовые ягнята. В этом фильме всё наоборот, и даже добро оборачивается злом — фон Триер работает с негативом. Уже на сюжетной поверхности все не так, как в обычных фильмах про убийц, Джек здесь, несмотря на свою изощренность, часто ошибается, а не только выставляет себя напоказ, с тайным желанием, чтобы его поймали. Но фон Триер наносит нам фатальный разрез и в глубине. В финале фильма, в его эпилоге, после череды бросков игральных костей — игровых эпизодов убийств — во всем их чудовищном реализме, наступает, наконец, и черед идеального броска, абсолютного символического события послесмертия со сбросившими маски идеальными персонажами. И здесь Джек уже выглядит прекрасным и величественным, как Дант (а не как убогий маньяк в первом эпизоде, когда он еще никого не убивал, или как красавец во время сцены расстрела семьи), здесь он уже в красном одеянии, почти как его изобразил сам Боттичелли, к которому взывает Вёрдж, говоря о любви (в видеоряде перед нами «Рождение Венеры»). В финале идеальности достигает и сам Вёрдж как Вергилий, автор «Энеиды», поэмы, обожествлявшей императорскую власть, прообраз любой государственной власти. Еще и в более раннем эпизоде в диалоге с Джеком он сожалел, что восхвалял правящие силы и их идеи. Тогда Джек напоминал ему, что тот хотел бы уничтожить свою «Энеиду» как произведение, пересекающее границу меры самого искусства. Мы вспоминаем и ухмылку Вёрджа, с какой он входил в дом Джека, построенный из мерзлых тел: «У тебя славный домик, так вполне годится». Для фон Триера проклято всё.
Ларс фон Триер отправляет своего героя в ад, в самую его огненную, сверкающую низвергающейся лавой, сердцевину, которая в негативе обращается холодным ледяным образом с чёрным исходом и провалом на месте величественного огненного зрелища. А что он еще мог сделать, чтобы мы прочитали его послание наоборот? Переправить Джека в обход разрушенного моста, ведущего когда-то к выходу из преисподней? «Я всё же рискну», — говорит Джек своему провожатому, который никогда и не пытался перебраться на ту сторону (мост был разрушен задолго до его появления в аду). И мы переживаем за героя, карабкающегося из последних сил по каменной стене над этой неумолимой бездной. После всех мерзостей, которые совершил Джек, мы тайно ему сочувствуем и болеем, страждем за него, чтобы ему все же удалось преодолеть эту каменную вертикаль, горизонтальный путь, который никто никогда не преодолевал. Жестокая истина фон Триера — если мы все всё же задуманы художниками (а жизнь это, как известно, сон, и, в конце концов, только история, рассказанная идиотом, полная шума и ярости, и не имеющая никакого смысла), то, значит, задуманы и — убийцами. Фон Триер с невыносимостью его высказывания — новый Шекспир. Вот почему мы и уносим этот странный мучительный образ, уносим, удрученные, в самом своем сердце, если мы не просто зрители. Если мы серьёзно относимся к искусству вообще и к своему искусству, в частности, если и мы хотя бы чуть-чуть художники. Мы должны в своём ежедневном титаническом труде оттачивать, как Глен Гульд, свои пассажи и преступать правила, назначенные нам богами, ведь мы те самые свергнутые когда-то титаны. Вот почему мы должны не подниматься из бездн, а идти, спускаться еще глубже, в глубину тел, образов, в гудящее и гремящее, как чудовищная машина, бессознательное, где воедино связано всё, и мучение и наслаждение, и удовольствие и страдание. Кто остается в живых (кто всегда остается в выигрыше) так это Вёрдж-Вергилий. Он утверждает божественное происхождение власти. Но кто говорит правду, пусть и ужасную, нестерпимую для слабых правду? Джек? Что все это означает, что он нам показал, этот наш новый безжалостный вождь фон Триер, что должны мы за всем этим прочитать? Нет, это не только о скрытом инстинкте смерти, который неотделим от инстинкта художника. Мы должны за всем этим прочитать также и свою волю к власти. Волю к власти над образами. Волю к власти самого искусства. Ведь, в конце концов, от нас остается только искусство.
Публикация: Перемены
