Такаси Миикэ: анатомия Японии

Архетип Мисимы

Архетип Мисимы в послевоенной японской культуре был самым высшим образцом тонкой диалектики, в которой резко дало о себе знать своеобразное сочетание внедряемого модернистского либерализма с рядом матриархальных аспектов Синто. Так строилась новая японская культура, в которой всё собственно японское, имеющее отношение к аутентичной японской идентичности, было либо запрещено, либо извращено, либо подменено. Эта культура, давшая яркие имена в литературе, кинематографе, музыке и т. д., была основана на стремительной деградации традиционного японского духа, на укоренном распаде Небесного Логоса, энтропически рассеивающегося на бесконечно малые частицы. Это была культура распада, в значительной степени фасцинирующая Запад своей экзотичностью, стремительностью и самобытностью. Послевоенные японские интеллектуалы, решившие «Ещё поживём…», делали это всё более и более болезненно и первертно.

В этой связи ярким примером современной японской культуры, отражающим структуру её актуального состояния, можно считать известного японского кинорежиссёра Такаси Миике, снявшего множество фильмов различного достоинства, но во многих из них сумевшего отразить главные силовые линии современной Японии. Осторожный европеизм с уклоном в этнологию и экологию Акиры Куросавы и даже трагический парадоксализм Такеси Китано у Миике преодолевается самыми крайними формами выражения абсурда, жестокости и вырождения. Японское общество Миике — это не просто предельно дегенеративное общество, это общество практически не существующее, превратившееся в собственный симулякр, в иллюстрацию японского Постмодерна. Запад проник в самую сердцевину японской культуры, разрушил все органические связи, оборвал все семантические цепи, и на поверхность всплыли «японские останки (residui)» — в форме садизма, жестокости, краха семьи, дегенерации, мафии, извращений, коррупции, патологии и одновременно этноцентризма, которыми наполнены картины Миике.

Mad yakuza

Каждый фильм Миике отражает ту или иную сторону болезненности японского общества. Целая серия фильмов про якудзу представляет собой гротескное изображение псевдосамурайских, воинственных, экстремально маскулинных групп, отличающихся чрезмерной жестокостью, абсолютной моральной индифферентностью и при этом глубинной ангажированностью в разложение социальной системы Японии, где коррупция, имморализм и бессмысленность стали общепризнанным нормативом.

Миике описывает своих героев чаще всего в сюрреалистическом контексте, где абсурд достигает кульминации, якудза, полицейские, обычные люди и случайные герои перемешиваются до неузнаваемости в трудно разделимой сплошной ткани кровавых расчленений, всевозможных извращений, неоправданной жестокости, полностью отсутствующей мотивации, на фоне которой «самурайская решительность» и «воинская этика» превращаются в полностью обессмысленную пародию.

Ярким примером того, как у Миике популярный жанр японских фильмов про якудзу (в гораздо более умеренной версии представленный рядом работ другого знаменитого японского режиссера — Такеси Китано) превращается в сюрреальный бред, могут служить фильм «Театр ужасов якудза: Годзу» (2003) и многосерийный фильм «Полицейский, страдающий шизофреническим разделением личности» (2000), где классические для Миике темы превращаются в смесь делириумной патологии и абсурдистских постмодернистских находок.

Болезненная кровавая жестокость сама по себе уже в отрыве от какой бы то ни было внятной сюжетной линии, способной ее хотя бы частично рационализировать, становится самостоятельным содержанием таких фильмов, как «Ичи Убийца» (2001) или «Изо» (2004). В фильме «Ичи Убийца» умственно отсталый юноша Ичи, у которого полностью отсутствуют какие бы то ни было эмоции, на протяжении всего фильма бессмысленно убивает по заказу и случайно всех, кто попадется под руку с помощью остро наточенных коньков. А фильм «Изо» дает сюрреальную версию действительного исторического лица, самурая Изо Окада (1832 – 1865), который превращается у Миике в бессмертного духа уничтожения, который возрождается снова и снова для одной цели — тотального истребления всех, кто встает на его пути. При этом позиция самого Миике в трактовке изображаемых персонажей и их поступков остается строго нейтральной: он описывает все происходящее с документальной тщательностью и аккуратностью, совершенно не заботясь о том, как это будет оценено зрителями. Зрителями это оценивается, как правило, совершенно адекватно: в Постмодерне смысл упразднен, и единственной формой интерпретации остается сам факт созерцания и преданного следования за каждым поворотом бессмысленного в конечном итоге сюжета, чтобы выбросить из головы увиденное в самый момент выхода из кинотеатра или финальных титров телевещания.

Человек-зебра: полёт в никуда

С таким же нейтралитетом и отстраненной пунктуальностью Миике трактует и другие сюжеты:

в частности, полное разложение японской семьи и исчезновение в ней классических социальных статусов и отношений (фильмы «Посетитель Q» (2001) или «Счастье семьи Катакури» (2001));

радикальную криминализацию японских школ и автономизацию подросткового архетипа, лишенного процедур взросления в условиях либерального индивидуализма («Вороны: начало» (2007) и «Вороны: продолжение» (2009);

превращение Японии в промышленную свалку, а японцев в ее обитателей («Шангрила» (2002)) и т. д.

Особенно следует подчеркнуть обращение Миике к мифологическим и архетипическим сюжетам, поданным подчас в нарочито инфантильной манере с помощью отрефлектированной постмодернистской стратегии. Так, в серии фильмов «Живым или мёртвым» речь идет о перевоплощениях двух ангелов-карателей, уничтожающих коррумпированный капитализм.

Эти обманчивые метаморфозы Великой Матери, наглядно представленные в «Кинопробе», отражают самый точный диагноз современного состояния японской цивилизации: под опрятной и невинной технологической чистоплотностью и аккуратностью, представленной японским типом девушки-подростка, скрывается бездна разложения, порока, вырождения и гниения, от созерцания которого коллективное сознание японского общества стремится всячески убежать, но которое нагоняет его в искусстве и психологических влечениях, пока не накроет волной последнего ужаса. В «Кинопробе» можно прочесть современную постмодернистскую версию рассказа о посещении Изанаки страны Ёми и его фатальную встречу с Изанами в аду.

Летающие китайцы

Отношение самого Такаси Миике к миру, который он репрезентирует, понять довольно трудно, так как он снял множество фильмов, подчас довольно разноплановых и с разными идеологическими установками, объединенных лишь несомненным стилистическим постмодернизмом режиссера. Но ключом к его позиции может служить фильм «Люди-птицы в Китае» (1998), где он откровеннее, чем в иных картинах, обнаруживает тщательно скрываемую личную идеологию. В этом фильме довольно прозрачно противопоставляются два мира — Япония и Китай, но не как социальные явления, а как два символических пространства. Япония представлена наивным и беспомощным клерком Вада и якудзе среднего возраста, отправленными на поиски сокровищ в заброшенные горы Китая. Оба они показаны как представители совершенно декадентской цивилизации, не имеющие ни моральных, ни религиозных ценностей, ни мировоззрения, ни позитивной самоидентичности, действующие в силу индивидуализма и инерции, диктуемой воздействием материальных обстоятельств. Это --типичная Япония Миике, своего рода анти-Япония, ее чёрный послевоенный модернистский оккупированный дубль.

Оказавшись в Китае, герои попадают не в общество социализма, а в природную среду, населенную этносом, совершенно не затронутым Модерном и живущим в условиях простых, ясных и прозрачных ценностей, мифов, небесных преданий и искренности. В основе главного мифа жителей маленькой затерянной деревни, куда с большим трудом добираются на водных черепахах японцы, лежит предание о «летающих людях».

Рациональное объяснение в духе скептического материализма Миике приводит: речь идёт о воспоминаниях событий Второй Мировой войны, когда недалеко от деревни упал американский лётчик; жители же, увидев впервые самолет, решили, что это был летающий человек, тем более, что упавший лётчик выжил и оставил потомство от местной жительницы — девушку европейского вида, считающую себя, однако, совершенной китаянкой. Постепенно японцы попадают под прямодушное обаяние местных жителей, забывают о тех прагматических целях, ради которых были туда посланы, и начинают верить в «летающих китайцев». Сами местные жители не оставляют попыток взлететь, снова и снова надевая искусственные крылья и прыгая со склона горы. В какой-то момент к ним присоединяются и японцы: вначале менеджер Вада, а затем и более скептический, но в душе наивный и живой якудза. Кульминацией фильма становятся сцены безнадежных прыжков с обрыва самих японцев, а в последних кадрах мы видим парящую высоко в небе на искусственных крыльях человеческую фигуру.

Китайская онтология представляет собой парящее бытие, основанное на «магии дуновений» (М. Гранэ). В фильме Миике это показано буквально и наглядно. На фоне этого «парящего бытия» (послевоенная) Япония видится как царство смерти и земли, тяжести и распада. Такая компаративная топология полностью укладывается в нашу ноологическую картину: китайский Логос, сопряженный с Дао и буддизмом Махаяны, особенно в традиции Чань, стал важнейшей составляющей японской культуры через «фасцинацию Китаем», являющуюся важнейшим началом всего японского историала (по Л. Фробениусу культура/пайдэума начинается с «одержимости», «фасцинации», Ergriffenheit). Становление японско-китайского синтеза, соответствующего активному и содержательному диалогу буддизма и конфуцианства с Синто, местными традициями и японской императорской династией, породило высшее воплощение японского Логоса, где в структуре японского эллипса фокус Дзэн активно поддерживал и усиливал фокус Синто, а все китайское лишь фундаментализировало и просветляло все японское. Это стало второй фазой японской пайдэумы (по Л. Фробениусу) — фазой «выражения» (Ausdruck). Третьей фазой стало расщепление японского и китайского в эпоху Мэйдзи, и после последней попытки возрождения и Консервативной Революции в течении «имперского Дзэна» (Киотская школа, некоторые формы японского национализма первой половины ХХ века), поражение во Второй мировой войне, распад и гибель живого японского Логоса, от которого остались только прикладные и технические моменты (Anwendung).

Поэтому путешествие японцев в Китай у Миике становится маршрутом возвращения на духовную Родину, к истокам «фасцинации». Летающий китаец для Японии это фундаментальное указание на эпоху, когда существовали летающие японцы, чьим трагически-болезненным и ироничным отзвуком, двойником/симулякром является герой «Человека-зебры». Но эта идеология, являющаяся для Миикэ главным кодом, слишком контрастирует с действительностью — и метафизически, и социально, и политически, и культурно, и стилистически, поэтому, видимо, режиссёр не отважился развивать эту трагическую и опасную тему, чреватую повторением пути Юкио Мисимы — с тем же самым предсказуемо печальным, и хуже того — симуляционным концом. Тень Мисимы — над всеми истинными японскими художниками, и за границы этого архетипа не могут выйти даже лучшее из них (а конформисты-либералы и не собираются выходить). Это и предопределяет горький и ироничный постмодернизм Миике и других режиссеров близких к нему — таких, как Шинья Цукамото, автор предельно абсурдных фильмов о сращивании человека с машиной (постмодернистское развитие темы Мисимы — «тело и сталь») «Тецуо — Железный Человек» (1989) и даже человека с электрическим столбом «Токийский кулак» (1995) или Такаси Симицу, снявшего «Маребито» (2004) и «Проклятие» (2002) с рядом сиквелов. Япония постепенно смещается в пространство потустороннего, где стирается грань между механизмом и человеком, между живыми и призраками, между рассудком и опадающим каскадом иррационального.

Подвалы Синто

Все эти картины описывают нижние этажи синтоистского космоса, где еще явно дает о себе знать насыщенность сакральным (и в этом принципиальное отличие от американского или европейского постмодернизма, откуда сакральное изгнано еще на заре евро-Модерна), но всякая связность, лёгкость, упорядоченность, принужденность и одухотворенность безнадежно утрачены. Это -- чёрный дубль Японии, народа и цивилизации, погрузившихся в Страну Корней, Ёми, на дно синтоистской Вселенной в стадии её последнего и финального остывания. Японский постмодернистский сюрреализм есть, таким образом, не что иное, как достоверный «фотографический» реализм, точный слепок с состояния японского Логоса, находящегося в последней стадии разложения и упадка.

Источник