- Я на то родился и пришел сюда, чтобы свидетельствовать о истине; всякий, кто от истины, слушает гласа Моего.
- Пилат сказал Ему: Что есть истина?
(Новый Завет, Святое Благовествование от Иоана, 37-38)
Итальянский философ и писатель Умберто Эко написал роман «Имя розы» в 1980 году. В Советском Союзе роман был опубликован в период перестройки (1988 г.) в журнале «Иностранная литература», главным редактором которого в то время являлся Чингиз Айтматов, и с восторгом встречен интеллигенцией.
Ранее его публикация в нашей стране не представлялась возможной, поскольку в предисловии автор упоминал ввод советских войск в Прагу в 1968 году. Кроме того, и советским диссидентам и цензорам в некоторых реалиях романа виделось одно и то же: инквизиция – КГБ, закрытая для доступа монахов часть библиотеки – спецхран и т.д.
Журнальный перестроечный вариант не попался на глаза автору этих строк, а, может быть, попался, но не привлек внимания. В девяностые годы большинству граждан нашей страны было уже не до рассуждений итальянского писателя. И вот, летом 2013 года в одной из передач обществоведческого характера рекомендовалось прочесть данную книгу для того, чтобы лучше понять, как организовывалось хозяйство в эпоху феодализма, и получить представление о религиозном движении, проповедовавшем апостольскую бедность и основанном на утверждении о том, что Христос был беден и не владел собственностью.
Поскольку вопрос о двойственном характере церкви, которая одновременно является и продолжением тела Бога, носителем духовности, звеном, соединяющим человека с Богом и социальным институтом (со всеми вытекающими из этого последствиями) интересует меня, то было принято решение прочесть указанную книгу.
Предлагаемые ниже вниманию читателя соображения являются результатом этого прочтения и вызванных им размышлений.
Формально роман является детективом, действие которого протекает в монастыре на севере Италии в период позднего средневековья, где происходит серия загадочных убийств монахов. Несмотря на детективный характер романа, он обильно сдобрен философскими или около философскими рассуждениями, носящими религиозно-мировоззренческий характер. Эти рассуждения, как правило, не диктующиеся потребностями сюжета, сильно тормозят его ход. Читатель в какой-то момент начинает терять интерес к произведению и дочитывает потому, что неудобно бросить, ведь оно считается мировым бестселлером.
Прежде всего, обращает на себя внимание фигура главного действующего лица, распутывающего цепь таинственных преступлений в монастыре и являющегося по воле автора воплощением положительного начала, нравственным авторитетом и, выражаясь современным языком, прогрессивным и толерантным идеалом.
Это Вильгельм Баскервильский, монах францисканец, обучавшийся в Оксфорде. Его внешний вид выдает человека, рожденного «меж Гибернией и Нортумбрией», т.е. между самым северным графством Англии Нортумберлендом и Ирландией. Он умный, образованный, проницательный, волевой. Обладает блестящим аналитическим мышлением. Вообще, Вильгельм и его простодушный ученик Адсон, молодой монах одного из австрийских монастырей, от лица которого и идет повествование,уж очень напоминают Шерлока Холмса и доктора Ватсона.
Чтобы не возвращаться более к теме подражательства, отметим, что автор вводит в повествование и некую девушку-крестьянку. Она безымянна, говорит на непонятном для Адсона итальянском языке, и потому ни одного её слова в романе нет. Её предназначение - быть невольным искушением для монахов монастыря, обвиненной в колдовстве посланцем папы римского и обреченной на сожжение в качестве ведьмы. Здесь Эко уже не дает покоя образ цыганки Эсмеральды из романа Виктора Гюго «Собор Парижской Богоматери», но создавать и прописывать сюжетную линию девушки, передавать её чувства ему некогда. Да и роман писался не для этого.
Особенность биографии Вильгельма, которая бросается в глаза и кажется несообразной, состоит в том, что он был инквизитором, но не вынес ни одного смертного приговора обвиненным в ереси. По прошествии нескольких лет Вильгельм подал в отставку с должности судьи.
Разумеется, инквизиция не была столь кровожадна, как нам это пытаются представить прогрессивные борцы за свободы и права человека. За несколько сот лет её деятельности было сожжено, по разным оценкам, не более пяти тысяч человек, что несопоставимо с миллионами людей, сожженными протестантами в ходе охоты на ведьм. Однако не вынести ни одного смертного приговора за несколько лет работы судьёй инквизиции - это уже из области идеологем.
Мы видим, что итальянский автор делает главным положительным героем англосакса, а не своего соотечественника. Почему?
Ответ прост. После второй мировой войны западный мир находится в жестких тисках негласной концепции о доминировании англосаксов. Она в едва завуалированном виде была озвучена У. Черчилем в Фултоне. Его речь изобилует такими выражениями, как англосаксы, братское объединение англоговорящих народов, сила англосаксонского мира и всех его образований и т.д. Вся фултонская речь пронизана идеей превосходства англосаксов над остальными народами, идеей их мирового лидерства.
Суть этой концепции была в свое время вскрыта И.В. Сталиным, который в ходе ответов корреспонденту газеты «Правда»14 марта 1946 года отмечал: «Английская расовая теория приводит г. Черчиля и его друзей к тому выводу, что нации, говорящие на английском языке, как единственно полноценные, должны господствовать над остальными нациями мира.
По сути дела г. Черчиль и его друзья в Англии и США предъявляют нациям, не говорящим на английском языке, нечто вроде ультиматума: признайте наше господство добровольно, и тогда все будет в порядке,- в противном случае неизбежна война» (antiglobalism.blogspot.com/2012/11/14-1946.html).
Впоследствии публичный упор на мировое лидерство англосаксов был ослаблен, но суть концепции изменений не претерпела, и она оказалась успешной. Мнение о всестороннем превосходстве англосаксов крепко засело в сознании, или, по крайней мере, на уровне подсознания европейских интеллектуалов, и Умберто Эко являет очевидный пример этого.
Главный герой – носитель гуманистического начала время от времени потрясает своего юного ученика самыми циничными не только для монаха, но и для любого нормального человека заявлениями. Например, говорит, что обломков креста, на котором был распят Иисус так много, что если они все подлинные, то «.. значит, нашего Господа терзали не на двух скрещенных бревнах, а на целом заборе ….» (Умберто Эко, «Имя розы», М., 2013, с. 558). И добивает беднягу Адсона побасенкой о том, что в Кельнском соборе находится череп Иоанна Крестителя в возрасте двенадцати лет, а в другом месте, вероятно, лежит его череп в более зрелом возрасте.
Когда автор этих строк учился в ВУЗе, то слышал анекдот о черепе, но речь шла о черепе Буцефала – коня Александра Македонского, и в известном смысле, мы – студенты атеистического общества - были более гуманны и нравственны, чем итальянец-католик и его любимый герой.
По ходу действия Вильгельм Баскервильский идет по следу убийцы монахов и постепенно становится ясно, что каждый из убитых искал какую-то книгу, которая хранилась где-то в закрытой части библиотеки монастыря. В этой книге содержалась некая великая тайна, которую преступник стремился утаить от остальных.
Таинственной книгой оказывается вторая часть «Поэтики» Аристотеля, в которой анализируются принципы построения античной комедии, а таинственным убийцей – слепой старик монах Хорхе. В ходе борьбы за книгу начинается пожар. Гибнет и единственный экземпляр книги, и сам Хорхе.
Но перед этим между Вильгельмом и Хорхе состоялось что-то вроде диспута, в ходе которого стороны озвучили свои позиции, и была зачитана первая страница книги.
Ключевая претензия Хорхе к книге состоит в том, что в ней «утверждается, что комедия, сатира и мим – сильнодействующие лекарства, способные очистить от страстей через показывание и высмеивание недостатка, порока, слабости». И она «могла бы подтолкнуть лжеученого к попытке, дьявольски перевертывая все на свете, изживать то, что наверху, через принятие того, что внизу». (Там же, с.624) Он опасается, что кто-то, используя книгу, может постараться вытеснить риторику убеждения риторикой осмеяния (Там же, с.625).
Вильгельм же после смерти Хорхе, гибели книги и, что представляется весьма символичным, всего монастыря при пожаре объясняет Адсону, почему Хорхе боялся этой книги Аристотеля: «… она, вероятно, учила преображать любую истину, дабы не становиться рабами собственных убеждений. Должно быть, обязанность всякого, кто любит людей, – учить смеяться над истиной, учить смеяться саму истину, так как единственная твердая истина – что надо освобождаться от нездоровой страсти к истине». (Там же, с. 645-646)
Очевидно, что автор вкладывает в уста героев, живущих в эпоху «развитого феодализма», противоречие между установками модерна и постмодерна. Показывает, какими способами надо ломать, расшатывать устои общества, размывать систему ценностей народа. Это следует делать через смех, осмеяние всего и вся. Через замену убеждения и логической аргументации риторикой осмеяния. Через отрицание стремления человека к поиску истины. На этом пути можно выдавать низменное за возвышенное, преображать любую истину, т.е. лгать и т.д. Главное – не становиться рабом собственных убеждений, иначе говоря, менять их. И тут он отрицает известную максиму: убеждения не меняют – им изменяют.
Эко пытается прикрыть свой постмодернизм ссылками на авторитет Аристотеля, который упоминается в романе под именем «Философ». Однако Аристотель не имеет никакого отношения к этическим кульбитам итальянца, что видно уже из его определения комедии, данного в первой части «Поэтики»: «Комедия, как мы сказали, это воспроизведение худших людей, не по всей их порочности, а в смешном виде. Смешное — частица безобразного. Смешное — это какая-нибудь ошибка или уродство, не причиняющее страданий и вреда, как, например, комическая маска. Это нечто безобразное и уродливое, но без страдания». (Аристотель, Поэтика, Глава пять,philosophy.ru/library/Aristotle/poet.html).
Вторая часть «Поэтики» до нас не дошла, но существует что-то вроде краткого её конспекта (всего несколько страниц), который был сделан в десятом веке и является, по мнению специалистов, списком с текста, ориентировочно, первого века до н.э. В этом документе, получившем название Коаленовский трактат, дается следующее определение комедии: "Комедия есть подражание действию смешному и неудачному совершенного размера, в каждой из своих частей в образах разыгрываемое, а не рассказываемое, через удовольствие и смех осуществляющее очищение подобных аффектов. Она имеет своей матерью смех". ( цит. по: А.Ф. Лосев «История античной эстетики. Аристотель и поздняя классика», М. 1975, часть, Поэтика, Параграф 6 Дополнительные сведения о комедии, пункт 3 Коаленовский тракта http://www.klex.ru/29b).
Оба определения близки, но в аристотелевском прямого указания на возможность очищения (катарсиса) посредством смеха нет, у анонимного переписчика – есть. Это, конечно, не значит, что Аристотель отрицал возможность очищения через смех. Разумеется, через смех можно достичь очищения от некоторых пороков, но, вероятно, не самых страшных. Например, от скупости. Но пороки более глубокие, такие как властолюбие, смехом не вылечить. Скорее они могут быть преодолены через страдание.
Оба определения комедии носят технический и эстетический характер, а не затрагивают вопросов этики. Это, возможно, происходит и потому, что в античные времена утрачивалась целостность (холистичность) восприятия мира. Появилось разделение на гносеологию, этику и эстетику, которое впоследствии, более чем на тысячу лет, было преодолено христианством.
И тут уместно обратиться к суждению А.Ф. Лосева - известного советского исследователя античной литературы, который, анализируя аристотелевскую теорию комедии, отмечал, что и Аристотель, и анонимный автор Коаленовского трактата считали, что «… и трагический страх и комедийный смех сами по себе настолько неумеренны и безудержны, что для их художественного изображения и для их эстетического восприятия необходима некоторая их размеренность, упорядоченность и безвредность. Для эстетического понимания комедии этот момент очень важен». (Там же).
Здесь для нас важны два момента. Во-первых, размеренность, упорядоченность и безвредность, т.е. умеренность во всем – и в трагическом страхе и в комедийном смехе (Увы! Это полностью отсутствует в многочисленных телевизионных концертах наших юмористов). Во-вторых, все, что говорилось античными авторами о комедии, по авторитетному мнению А.Ф.Лосева, касается именно эстетического понимания комедии. Между тем, постмодернисты стремятся перевести вопрос из плоскости эстетики в плоскость этики. Или, упрощая, суждение «красиво – не красиво» заменить на «хорошо – плохо».
Еще более сомнительными выглядят попытки Эко выставить греческого философа сторонником замены риторики убеждения риторикой осмеяния, если ознакомиться с «Риторикой», написанной самим Аристотелем. В данном произведении автор видел задачу риторики также и в том, чтобы этичные аргументы стали для людей более убедительными, чем неэтичные. Эта предельно сложная задача, ибо соблазнить, искусить человека намного легче, чем подвигнуть его на нечто возвышенное.
Таким образом, у Аристотеля вопрос осмеяния вместо убеждения не стоял. Но для постмодернистов убеждение, рассудок, этика должны быть заменены осмеянием.
В этом смысле Эко выступает в качестве верного ученика и продолжателя дела советского филолога М.М. Бахтина с его концепцией универсальной народной смеховой культуры, народной культуры, как культуры материально-телесного низа, разработанной на примере известного романа Ф. Рабле «Гарнантюа и Пантагрюэль» (М.М. Бахтин «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса», М., 1965, 1990).
Очевидно, что прилагательное «народный» к этому произведению отношения не имеет. Ибо роман писался не для народа, а для французской интеллектуальной элиты первой половины 16-ого века. Он предельно элитарен уже потому, что изобилует огромным количеством слов, сконструированных Рабле на основе греческого языка, которые были совершенно непонятны не только французским низам, но и дворянству. Им зачитывались в кружке Маргариты Наварской – сестры французского короля Франциска II, из которого вышли видные представители французской реформации.
Роман Рабле был направлен на расшатывание основ католической Европы и продвижение лютеранства. Бахтинская концепция народной смеховой культуры - на разрушение советской системы духовных ценностей и замену её на культ гедонизма, который так «замечательно» описан Рабле.
Роман Эко имеет целью разрушение мира модерна под формально не озвученным лозунгом: «Вперед к светлому будущему постмодерна!» Он внушает читателю, что все в этом мире: Библия, Апокалипсис, философия, культура, этические нормы, история, идеалы, подвиг – комедия, анекдот, хохма. Нет ничего, что не может быть подвергнуто осмеянию.
«Имя Розы» - катехизис постмодернизма, для которого важно только одно – свобода от библейских ценностей, свобода человека самому формировать свою ценностную базу и менять ее в зависимости от ситуации, как игрок в покер может менять сданные карты.
Но для людей как советской, так и православной цивилизаций этот выбор неприемлем. Мы не можем променять первородство нашего мессианства, ведущего к восхождению человека, на чечевичную похлебку постмодернистских «ценностей», несущих распад и разложение.
