Любопытно всё-таки, как в ХХ веке, на разных витках его эволюции, в России раскручивался один и тот же "театральный роман". Выделим его кульминационные сюжетные линии.
И начнём с первого десятилетия ХХ века. Театр, в зависимости от различных организационно-правовых форм его существования, был как государственным (императорский, казённый), так и частным.
Императорских театров было всего пять: Мариинский, Александринский, Михайловский (Петербург), Большой и Малый (Москва). По сути, они находились в собственности императорской семьи, созданный ею специальный комитет устанавливал свод правил, осуществлял цензуру, регламентировал их деятельность. При этом театры занимали фешенебельные здания, их артистам и служащим гарантировалось пенсионное обеспечение, ведущим — устанавливались завидно высокие оклады. Значение Императорских театров было исключительным. Сверкающие россыпью драгоценных камней спектакли являли эмблему щедрости императорского Двора, могущества и красоты Российской империи.
Казённые театры (дотации покрывали разницу между доходами и расходами) открывались по инициативе власти на рубежах империи: Кавказ, Тифлисская, Ковненская, Гродненская, Гельсингфорская, Варшавская губернии… Они осуществляли свою деятельность тоже в интересах государства, формирования общности населения Российской империи и его единого культурного кода. "Начальник Терской области заявлял, что театр во Владикавказе — главное орудие утверждения русской власти и русской культуры в крае… И начальник Бессарабской области называл русский театр самым живым средством борьбы с влиянием румынского национализма" (из книги "Театр и зритель провинциальной России").
Частные театры… Устойчивых, с постоянной труппой, было совсем немного, соединить коммерцию и искусство редко кому удавалось. Среди известных: русский драматический театр Корша, оперный театр Сергея Зимина, частная опера Саввы Мамонтова. Особый случай — Московский Художественный театр (МХТ). Был создан по инициативе Константина Станиславского и Владимира Немировича-Данченко акционерным обществом, позднее промышленник и меценат Сергей Морозов финансирование театра взял на себя, скупив паи у членов акционерного общества. МХТ, первый профессиональный общедоступный театр, ориентировался на демократическую публику и был единственным, кто в своей популярности соперничал с Императорскими.
Самой массовой формой частного театра оставалась антреприза. По законам Российской империи, театральная деятельность характеризовалась как "некоммерческая", так что в случае провала антрепренёр мало чем рисковал — во всяком случае, долговая тюрьма ему не грозила. Антреприза завлекала публику развлекательными, увеселительными жанрами, кредо антрепренёра — кассовый успех любой ценой. Участие в антрепризе иностранных артистов обещало немалый барыш. В историю искусств вошла одна антреприза, которая приобрела характер мифа… "Русские сезоны" Сергея Дягилева.
"Мы все были революционерами, когда сражались за русское искусство", — произнёс Дягилев, когда "Русские сезоны" практически перестали быть русскими.
И вот — Февраль. Февраль 1917-го. Он как будто вобрал в себя все энергии ненависти к царской России, к династии Романовых, потребности в переменах, в либерализации власти. "Все мои мысли с тобой в эти незабываемые дни счастья, которые переживает наша дорогая, освобождённая Россия", — из письма Игоря Стравинского, пребывавшего тогда в Швейцарии или во Франции, своей матери.
А через несколько дней после свержения монархии в Петрограде собралась группа творческой интеллигенции, обсуждали кандидатов на пост министра искусств. Остановились на Сергее Дягилеве, он слыл общепризнанным лидером европейского авангарда. Среди собравшихся был Александр Бенуа — художник, энциклопедист, идеолог "Мира искусств", в то время главный хранитель Эрмитажа. Кандидатуру своего соратника и друга он должен был обсудить с главой Временного правительства, после чего дать телеграмму в Париж.
Что-то остановило…
"Боязно Сережу отрывать от его европейской деятельности, — посетовал за разговором, — для того, чтобы снова ему поднести горькую чашу нашей российской бестолочи".
Тем временем, революция и искусство всё больше ускоряли темп, уже напоминая хаос. "Всё, что мы имели святого и священного, всё, имеющее смысл жизни исчезло". Александр Бенуа выехал в Париж.
Театр обладает тем неизведанным даром, той магией, что открывает публике иную реальность. Грань между сценой и зрительным залом оказывается невидимой. Смещение её в ту или иную сторону способно в щепки разнести ящик Пандоры.
7 ноября 1918 года, в первую годовщину Октября, Петроградский коммунальный театр музыкальной драмы представил спектакль "Мистерия-Буфф" по пьесе Владимира Маяковского. Крест на афише к спектаклю перечеркнул полушарие "Старый свет". Режиссёр спектакля — Всеволод Мейерхольд.
Одним из первых среди своих коллег по цеху Мейерхольд принял революцию. Вступил в ВКП(б), приветствовал свободу искусства во всём мире — безоговорочно и сразу. С программой "Культура актёрского тела" он выразил новую динамику нового времени. "Ставь прожектора, чтоб рампа не померкла. Крути, чтобы действие мчало, а не текло". Артисты восприняли эту программу как своего рода религию. Очертя голову, под секундомер, упражнялись они в беге по конструктивистским сооружениям на сцене, станкам, взбирались по лестницам под колосники и юзом, с риском свернуть шею, сбегали вниз. В 1920 году Мейерхольд выдвинул проект "Театральный Октябрь" — проект реформирования театрального дела в послереволюционной России, политизации театра на основе завоеваний революции. Прошло четыре года…
Театр оперы и балета Одессы дал премьеру спектакля "За серп и молот!" на музыку Михаила Глинки, образчик "экспроприации под нужды революции" оперы "Жизнь за царя", официоза русского самодержавия. Действие было перенесено в годы Гражданской войны, интервенции польских войск; Иван Сусанин — председатель сельсовета, его приёмный сын Ваня — комсомолец. Спектакль ещё раз прошёл в театре Екатеринбурга, с прицелом на Москву, на Большой театр. Рассматривали, как вариант, и такие редакции оперы: "За предреввоенсовета!", "За Троцкого!".
Театр–трибун, театр–плакат — вот что такое театр революции. С подмостков эстрады взревели политические ревю: "Живая газета", "Окна РОСТА", "Синяя блуза" — по живому рвали вековые связи, возбуждали ненависть к "проклятому прошлому". Как грибы после дождя, в Петрограде стали появляться частные драматические кружки, танцевальные школы. Эксцентрика, эпатаж, сексуальность напоказ — символизировали индивидуальность, отказ от "прокисших устоев". Хореограф Касьян Голейзовский был увлечён эффектом скульптуры в танце, ради достижения которого раздевал танцовщиц донага. Театральные студии открывались и при учебных заведениях, и в рабочих клубах, и в рядах Красной Армии. Было ощущение — все захотели на сцену. "Вестник Петроградского театра" зафиксировал: "Поражает количественная сторона. Будущий историк отметит, что во время самой жёсткой и кровавой революции играла вся Россия".
Жизнь "на театре" кипела, бурлила и в обществе — ещё глубоко патриархальном — вызывала пограничные состояния. В какой-то момент на улицы хлынули голые, с лентой через плечо, люди (движение "Долой стыд!"). Они ретранслировали догматы и ценности подмостков: "Мы, коммунары, не нуждаемся в одежде, прикрывающей красоту тела! Мы дети солнца и воздуха!".
Цепная реакция распада русских представлений о добре и зле, основ нравственности и приличий, грозила социальным взрывом, требовала унификации деятельности театров.
Ещё в первые годы советской власти организация театрального дела претерпела изменения. Театральные здания РСФСР были объявлены национальным достоянием, "признаваемые полезными и художественными" театры получали от государства помощь, бывшим Императорским театрам, а равно Московскому Художественному театру было присвоено новое почётное звание — "академических".
30-е годы внесли свои коррективы. Антрепризы, шефские театры были упразднены, Ассоциации пролетарских писателей, пролетарских музыкантов, состоящие из заидеологизированных дилетантов, — ликвидированы. Государство объявлено единственным источником финансирования театров, государственные структуры должны осуществлять контроль репертуара. В целях улучшения материального обеспечения контрактная система была отменена, все театры имели право теперь приглашать работников на постоянную, не ограниченную сроком работу. За основу театрального творчества был принят метод "социалистического реализма".
Советский театр вступил в пору ренессанса. Овеян легендой МХАТ, ставший событием спектакль "Дни Турбиных" по роману Михаила Булгакова… До сих пор не утихают споры: пятнадцать или семнадцать раз Сталин побывал на "Днях Турбиных"? Сталин действительно любил этот спектакль, вернул его в репертуар театра в 1932 году. Тогда как маститые деятели культуры продолжали источать сироп скепсиса, негодования. Из статьи драматурга Всеволода Вишневского, автора "Оптимистической трагедии" и дворянина по происхождению: "Ну вот, посмотрели "Дни Турбиных"… Махонькие, из офицерских собраний, с запахом выпивона и закусочных страстишки, любвишки, делишки. Мелодраматические узоры, немножко российских чувств, немножко музычки. Я слышу: Какого чёрта!".
Небывалый расцвет переживал Большой театр. Помпезность и имперский лоск его спектаклей апеллировали к прошлому Мариинского театра. Как в прошлом царская семья, вельможные сановники посещали "Мариинку", так теперь Сталин, его политическое окружение, дипломатический корпус приходили в Большой. В дни визита в СССР главы иностранного государства театр давал парадный спектакль… Триада шедевров русской оперы в постановке Голованова—Федоровского—Баратова: "Садко", "Борис Годунов", "Хованщина", — поражала воображение публики грандиозностью, блистала во всём своём слепящем блеске… Прощальном блеске. Триада ознаменовала собой закат уникальной в истории искусств эпохи "сталинского ампира", советского неоклассицизма. И — воспоминанье: "Мы создаём спектакли-гиганты, — говорил Федор Федоровский, главный художник Большого театра, ученик Константина Коровина, — для народа-гиганта".
Парадоксально, но именно тогда в "золотой век" советского искусства была заложена "мина замедленного действия". Был кардинально изменён статус артиста театра.
Нет, и раньше знаменитый артист был обласкан публикой, царский Двор не скупился на подарки и поощрения, студенты от переизбытка эмоций впрягались вместо лошадей в повозки, чтобы с ветерком прокатить своего кумира. Вместе с тем, профессия артиста воспринималась в общественном сознании… Скажем так — неоднозначно. Герой чеховского рассказа "Панихида", отец умершей актрисы, подал в церкви записку "за упокой рабы божией блудницы Марии". "Но ведь она тово… извините, актёрка была!"
Сталинская пропаганда возвела артиста на пьедестал. Артист становился выразителем высочайших идеалов, казался небожителем. Сам образ его жизни был окутан тайной, стеной неприступной. Избранникам власть предоставляла комфортабельные, в том числе двухуровневые, квартиры в историческом центре Москвы, дачи во Внуково, на Николиной Горе… Близость к сильным мира создавала вокруг артиста ореол сияния едва ли не Божественной славы.
"Оттепель" как очередной этап либерализации власти обострила подковёрную, закулисную борьбу "прогрессистов" и "консерваторов". При этом внешняя сторона театральной жизни оставалась неизменной: театры продолжали находиться в ведении государства, а служение на благо государству трактовалась как главная цель их деятельности. Широкое распространение получали театральные студии, студенческие, студии молодых артистов.
Два театра стали определять "среднюю температуру по стране".
Театр "Современник" во главе с Олегом Ефремовым исповедовал "антитеатральность", видел свою задачу в обновлении школы Станиславского, в очищении МХАТа от мумифицированного наследия прошлого.
И театр на Таганке с художественным руководителем Юрием Любимовым. Здесь правила бал эстетика театра Мейерхольда, да и сам режиссёр боготворил три имени: Брехт, Вахтангов, Мейерхольд.
Аскетизм постановок, отказ от декораций были внове, публике — нравилось, но всё же главной "изюминкой", чем-то совсем необыкновенным оказывалась — интонация. Да, изменилась интонация. Возвышенность, быть может, выспренность даже, манерность слога академического театра сменила камерность, почти что интимность. Артист и зритель — они теперь были на равных, друзья-товарищи, собеседники. И это подкупало. Зритель внимал каждой фразе, ловил каждое слово спектакля — на вес золота важное ещё и потому, что между словами скрывался тот самый "запретный" смысл, доступный в полной мере лишь посвящённым. Снобистские диссидентствующие персонажи из числа творческой интеллигенции заполняли залы театров в вечер премьеры.
90-е застигли деятелей культуры врасплох, спутали все карты.
Во-первых, пролившийся поток свобод смыл культ артиста. Театры опустели разом. В свете многочисленных интервью, откровений, выворачивания себя наизнанку зачем-то выяснилось: артист — совсем не тот герой, которым казался, а "вообще-то человек ведомый", разменная карта в чужой игре.
Во-вторых, романтический пафос развода театра с государством и адюльтера со спонсором, меценатом привёл к фиаско. Урок на будущее преподал Константин Райкин, когда замахнулся на постановку "Трёхгрошовой оперы" в "Сатириконе" с бюджетом в 500 000 долларов. "На Райкина денег не жалко. Если они есть", — сказал, как отрезал, подвёл черту инициативе один из вице-президентов Альфа-банка.
В-третьих, изменился сам мир. К руководству Зальцбургского фестиваля, оплота из оплотов аристократического вкуса и европейского консерватизма, пришёл Жерар Мортье. "Левак", крушитель устоев и традиций. На площадке фестиваля появились разбросанные трупы лошадей с задранными в воздух ногами, имитации кокаиновых оргий и гомосексуальных утех с непременным участием в них духовенства. Мировая элита встретила новый облик театра, театра XXI века, бурей оваций.
В России с опозданием лет в десять начался спорадический поиск фигур со-масштабных и конгениальных Жерару Мортье. Выбор пал на небезызвестных Чернякова—Бархатова, Серебренникова—Богомолова. Последовал ряд резонансных премьер под лозунгом: "Долой счастье подчиненья! Да здравствует ненависть, презренье, восстанье, смерть!" Нашумевшее, но уже слегка подзабытое шоу "Пока смерть не разлучит нас" в постановке Богомолова — из того же ряда. Не хуже, но и не лучше. Просто с ним наружу выгрузили весь интерфейс престижнейших столичных театров. То, что ещё вчера предназначалось для crème de la crème российской элиты, публики Гоголь-центра или Большого театра, — сегодня оказалось достоянием всей страны, её многомиллионной аудитории. "То" — это ритуал. Экстатическая пляска на гробах русских святынь. "Причастие буйвола" — тренд театра XXI века.
Повернём время вспять.
Был октябрь 1917 года.
Была проповедь владыки Андроника, архиепископа Пермского и Кунгурского: "Замутилась русская земля. Не становится сносного житья в родной нашей России. <…> Забывшие божеский и человеческий страх, люди кричат, что надо и церкви обратить в театры".
