Будучи не в силах понять (или хотя бы диагностировать) территориальную, антропологическую, историческую, гендерную и.т.д. детерминацию «искусства и поэзии», Маркс оставил широкие возможности для толкования своих эстетических представлений, которые, по факту, не отличаются от среднеконсервативных. Но и «антимарксистам», типа Поппера – ничто не мешало использовать его же «историцистские» наработки. Ведь «критикуемый» им Маркс, действительно, мог просто не знать «в ощущения», каким образом социально-технические перевороты изменят границы эстетического восприятия и культурных норм. «Бытие, определяющее сознание» для него было явлением сугубо классовым. Поэтому «собственно марксистские» топтания вокруг желания приписать «прикладной физиологии» черты тотального социального воздействия, и упирающиеся в невозможность это сделать (даже с признанием собственной неспособности), могут представлять прикладной интерес как «разбавленная и зеркальная версия» Ницше, с «массовым» подходом к культурным ограничениям в искусстве. Да и позднейший фрейдистский марксист Фромм, хоть в своём, предельно убогом стиле, и при крайне ограниченном восприятии, всё-таки пытался морализировать на ниве «деструктивного технологического футуризма» и «безжизненной некрофилии» Маринетти. Имитируя попытку анализа явления, бывшего частью процесса распространения тоталитарной идеологии урбанизации и обусловленного её воздействием санитарно-гигиеническими требованиями «отчуждения».
В этом контексте науковед Поппер - особый продукт социальной инженерии. Он жертвовал познаваемой реальностью изменений представлений об искусстве, как ради собственной методологии, так и в силу своих прикладных физиологических ограничителей. В самом деле, на признании Марксом неполноты своих эстетических представлений он заострять внимание явно не хочет, при этом походя, декларирует запредельные банальности «область эстетики имеет явное сходство с областью этики[1]». Ибо эстетика, как прикладная физиология, провозглашённая Ницше – его тоже не устраивает, потому что позволяет вычислить физиологические основы «морального консерватизма» непосредственно Поппера, и превознесение им «религиозного влияния и морального призыва»[2] «историциста» Маркса. Незамеченная Основоположником «Открытого общества» тождественность своего неоригинального высказывания с мыслями Сталина о писателях, как «инженерах человеческих душ», может обуславливаться множеством факторов, от собственного не слишком глубокого знакомства с методологическим наследием тоталитарных диктатур, до конспирологических подозрений в наличии тоталитарных устремлений в идеологии субъективно декларируемой «открытости». Тем более что непосредственно беллетрист Поппер застенчиво претендовал на должность «социального инженера». В этом контексте сложно не согласиться с Ницше в его презрении к эстетическим потугам «коммунистов и их бледной тени, либералов».
Эстетическая, мягко говоря, посредственность, этически несуразных текстов Поппера, фон Хайека, а так же существование генерации читателей их произведений, в большинстве случаев объясняется только этическими требованиями эксплуататоров, объёмом дотирования пропагандистского творчества правящим классом, которому было не до изысков в период «сосуществования двух систем» и необходимостью использования того человеческого материала, который есть. Но дело может быть не только в одной этой, очевидной причине. Эстетика без прошлого и будущего – не существует в принципе, «неисторический» подход – лишает шансов на обсуждение даже тот безрезультативный процесс, который позиционируется как «актуальное искусство». Не только по антропологическим критериям «созерцательности», и затраченного на созерцание времени, но и по субъективным этическим суждениям. Если же полностью абстрагироваться от проявлений воли, определявших сознание «независимых учёных», то можно предполагать и воздействие технологий на формирование их абстрактного «сознания без познающего субъекта». Однообразная плоская жвачка изложения, находящая какую-то аудиторию – может быть следствием скачкообразного увеличения количества плоскостей используемых для зрелищ, проекции видеоряда на экран, превращение перспективы, объёма – в фикцию, увеличения «одномерности». Или, как заметил Беньямин, «Прямым инструментом тренировки рассеянного восприятия, становящегося всё более заметным во всех областях искусства и являющегося симптомом глубокого преобразования восприятия, является кино[3]». Деградация объёма деконструирует не только «метафизические» воззрения, желания «дойти до самой сути», не замечая земной суетности, но и «антиметафизические» построения Маркса, критикующего пошлую актуальность. Качественный прогресс и количественное увеличение аттракционов, способов фиксации, технологии «3D» и интерактивности - тут ничего не меняют, примитивность потребления и интерпретации информации только расширяется. «Прибытие поезда» перевело «локомотивы истории» на другую колею антропологического восприятия «масс».
Тоталитарные «репрессии цивилизации» от братьев Люмьер дали возможность для обратной репрезентации марксизма. Воздействие медиа на месседж без труда отмечал не только Маклюэн, но даже и Джек Лондон, констатировавший изменение самой формы американского романа после появления кинематографии. Главное в функционале кино как эстетического феномена – это само его существование как первого вида искусства, восприятие которого невозможно без технических средств, гаджета, производного от гаджета. Содержание аттракциона стало изменять не только форму восприятия нового эстетического объекта, но и предшествующих ему форм. И хотя не только про творчество, но и про личность Айн Рэнд – высказываться уже давно моветон, но невозможно не отметить некоторые новые свойства беллетристики, которые были невозможны до эпохи кинозалов и видеопроекторов. Сложно отделаться от впечатления, что доля отношения к её произведениям определяет «постлюмьеровское» массовое сознание в большей степени, чем в «гуттенберговский» период распространения идеологии. Не на территории континентальной Европы, конечно, где восхищение «атлантами, расправляющими плечи» относят к очередным симптомам эстетической деградации и (или) сиюминутным рекламным помешательствам при распродаже неликвида, а именно в стране с наиболее развитой индустрией кино (если считать, что где-то, кроме США, эта индустрия существует).
В то время, когда Поппер старался объявить «капитализм» несуществующим, а фон Хайек начинал поиски путей к сердцу читателя с реверансов «критики» несуществующего, согласно Попперу, явления, - Алиса Зиновьевна так исступлённо превозносила стыдливо замалчиваемый термин, что политэкономическую абстракцию капитализма начали всерьёз использовать и на прецедентной территории. А отдельные политические представители правящей номенклатуры - даже с позитивной коннотацией. Естественно, этот линейный дискурс, лишённый цветущей сложности викторианских дубов - начал раскручивать маховик «социализма» и прочих синтетических понятий. Идеология, которую претендующий на «научность», с трудом разделённый гибрид аполлонических экономистов и дионисийских политиков пытался вытеснить из своего оборота недостоверными математическими формулами и статистическими описаниями – стала снова пригодной для практического применения и манипуляций из-за изменения эстетического восприятия созерцающих «масс». Своим небывалым политическим успехам актуальный американский «социалист» Берни Сандерс обязан в гораздо большей степени простоватым книгам мадам Розенбаум, чем сложным нагромождениям товарища Маркса. На фоне её женских романов, написанных в экзальтированной европейской стилистике, не перегруженных наукообразным «отчуждением», статистическими выкладками, таблицами и графиками - классовое сознание марксизма начало приобретать своё мистическое «научное» влияние там, где его дотоле никогда не присутствовало. Не присутствовало ни в какой функции, кроме иррационального «антинаучного» жупела. Агрессивная реклама либерализма, «бледной тени коммунизма» стала пропуском в мир для коммунизма, не отбрасывающего тень.
P.S. Значительная часть тестов, посвящённых марксизму, из этого бложика, будет, вероятно, издана отдельной книжицей. Этот отрывок пойдёт, скорее всего, в анализ марксистской эстетики.
[1] К. Поппер «Открытое общество» т.2 стр. 242
[2] К. Поппер «Открытое общество» т.2 стр. 243
[3] Беньямин В Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости. Стр 61
