"ЗАВТРА". Александр Терентьевич, на дворе новый век, новые ветры дуют в политике и идеологии. Россия если не сосредотачивается, то хотя бы, если можно так выразиться, фокусируется. Размытые контуры приобретают характер четких границ и линий. Кристаллизуется исторический субъект, "междометие" 90-х исчерпало себя. В этой связи, не кажется ли вам, что и в культуре назревают какие-то таинственные изменения? Что мы по тихой воде подплываем к водопаду, что мы в минуте от какой-то головокружительной и ослепительной метаморфозы?
Александр ИВАНОВ. Сказать, что культура сегодня претерпевает какие-то серьезные трансформации, я не могу. Похоже, мы по-прежнему переживаем паузу. И началась эта пауза где-то в семидесятые годы, вместе с тихим наступлением постмодерна. Что связывают обычно с 1968 годом, с Парижем, но основной момент — это победа национально-освободительных движений в третьих странах. Победив, они встали перед неразрешимой проблемой, к кому приткнуться: к Союзу или к Штатам. Подобная дуальная конфигурация мира диктовала необходимость как-то выбраться из-под этой жесткой схемы. И этот выход был найден в повороте к постмодерну, в попытке уйти от серьезных оппозиций, на которых веками строится культура. Постмодернистский поворот состоялся, и до сих пор никуда из этой ловушки культура не выбралась. Ни гибель СССР, ни 11 сентября на данный расклад никак не повлияли. Напротив, эти события привели не к постановке новых крупных проблем, а к еще большему измельчению проблем старых. Сказать, что сегодня происходит нечто, что эта пауза изживает себя — я бы не решился. Не думаю, что сегодняшние культурные процессы могут сорваться водопадом, обратиться взрывом, привести к новому ренессансу.
В России в течение ХХ века было три культурных взрыва. Это, конечно же, Серебряный век. Затем начало 20-х — взрыв, связанный с предъявлением советского стиля — авангард, конструктивизм, формализм. В 30-е годы все это претерпевает известные перемены, и в 40-е отливается в имперский стиль. Тогда на смену универсализму мировой революции приходит сталинский, имперский стиль. Но самое интересное, последний культурный ренессанс у нас был в брежневскую эпоху, примерная датировка — конец 60-х — начало 80-х. В кино — это Тарковский, первые фильмы Михалкова, Германа. В сфере гуманитарной науки работают Лотман, Аверинцев, Мамардашвили, Гаспаров. Тогда же происходит зарождение русского рока. В литературе возникает феномен "Нашего современника", когда в течение 2-3 лет появляются несколько гениальных романов: "Царь-Рыба" Астафьева, "Прощание с Матёрой" Распутина, "Лад" Белова. В этот период написаны лучшие вещи Абрамова, Трифонова, Битова. Здесь же и Бродский. Несмотря на то, что он уже в эмиграции, это феномен того же порядка. Эту эпоху можно назвать позднесоветским эллинизмом. Вообще, закат империи порождает невероятные формы культурного синтеза. Взять Австро-Венгрию после Первой мировой или Британию сороковых годов.
Фактически Россия уже тридцать лет живет наследием поздне-брежневского культурного взрыва. Причем этот взрыв является частью более глобального процесса — здесь и промышленная архитектура пригородов больших городов, и вообще вся инфраструктура, в которой мы сегодня существуем. Странным образом, эпоха, которая воспринималась как эпоха застоя, породила невероятный культурный ренессанс. Культурный результат горбачевско-ельцинско-путинской России несопоставим по масштабу с тем, что происходило в культуре в 70-е годы. И это — несмотря на свободы, появление новых институций, новых форм, культурных сообществ.
Сегодняшняя эпоха не только в экономической сфере, но и в культурной является эпохой-донором, в смысле подпитки энергетикой 70-х годов. И не только для России — для всего мира 70-е невероятно продуктивны.
Оптимистическое шестидесятничество в том или ином виде существовало во всех странах, особенно в странах, наибольшим образом втянутых во Вторую Мировую войну. Оптимизм сменился пессимизмом 70-х, все ожидания преобразований общества, все революционные настроения ушли в песок, а культура между тем отреагировала шедеврами. Странными, немного декадентскими шедеврами, которые напоминают до сих пор о великих образцах культуры модернистской эпохи.
"ЗАВТРА". Декаданс 70-х годов проистекал на фоне стремительной урбанизации страны и усложнения техносферы, разгара холодной войны и космической гонки. Налицо трагическое и постмодернистское, по сути, несоответствие…
А.И. Да, в каком-то смысле даже "деревенская проза" находилась в пространстве постмодерна. Очевидно, что идея увядания, конца, разложения целостности, которой пронизаны романы Распутина — это не модернистский, устремленный в будущее, в идею социального прогресса идеал. Там есть глубокий исторический пессимизм. Даже попытка припадания к корням носит во многом разочаровывающий характер. Потому что корни застигаются на стадии их гибели, ухода в небытие. Исчезает корневая деревенская культура, равно как и культура странной советской религиозности, во многом продолжающая линию христианства, но не в смысле веры, индивидуального религиозного выбора, а в смысле коллективности. Уходят основы общинности, когда быть религиозным означало жить в ощущении некоторого коллектива как идеальной матрицы жизни. И это исчезает. Очень пессимистический культурный продукт — романы Распутина и фильмы Тарковского.
Подобная перспектива была общей для советской культуры70-х. Не Пригов был первым постмодернистом, а Распутин. Я понимаю, сейчас это слово воспринимается как ругательство. Тем не менее, общая тенденция в 1970-е годы была, на мой взгляд, именно такова. И сейчас наиболее продуктивные движения связаны с рефлексом семидесятых годов.
"ЗАВТРА". Есть надежда, что Валентин Григорьевич не обидится…
А.И. Я выделяю ранний постмодернизм, который во многом был связан с продолжением волны классического модернизма. А классический модернизм, возникающий перед первой мировой войной — там основная тема — это тема различного рода завершающих культуру движений. Типичная для модернизма модель — модель последнего художника, последнего поэта, последнего музыканта. Последнего — не в уничижительном смысле, а потому что они собою и завершают целые культурные эпохи. Это хорошо видно по Малевичу и даже по Есенину, который сказал: "Я — последний поэт деревни". Так сказать мог только поэт-модернист. То есть вместе с поэтом умирает не деревня как некое множество крестьянских домов, а уходит муза деревни, божество деревни. Только "последний поэт" имеет тайный, почти сновидческий контакт с божеством этой природы, гармонии деревенской. Дальше идет железный конь, провода. А музы уходят навсегда.
70-е этот модернистский момент, связанный с образом последних людей, реанимировали. Вспомним знаменитый фильм — "Последнее танго в Париже" Бертолуччи. Здесь дело не в слове "последний". Сам фильм пронизан трагической, пессимистической нотой, которая для меня совпадает с ощущением ухода Парижа как культурного мирового центра. Завершается продолжительная, более чем двухсотлетняя эпоха. Париж перестает быть местом внутренней духовной силы, которая привлекает к себе людей со всего мира, людей искусства. Он выдыхается, из него исходит дух. И фильм об этом — в Париже больше невозможна любовь, здесь возможны только расставание, умирание.
Слово "постмодерн" путает все карты, но эта эпоха начинает прокручивать заново все ценности модернизма, авангарда. Маяковский застал старых поэтических богов деревни, природы, и был первым глашатаем новых индустриальных, техногенных богов. А затем умирают боги самой техногенности, умирают боги фабрик, революций, и их уход знаменует собой начало безбожной эпохи уже даже не в смысле Ницше, а в смысле некой невиданной земной пустоты, которую предстоит осмысливать.
И мне кажется, что идея все время чувствовать себя на пределе, жить ощущениями человека неких последних рубежей, — актуальна в нынешнем мире. Русский, советский контекст является, безусловно, контекстом более широких, более фундаментальных умонастроений. Мы придаем какую-то свою форму этим умонастроениям в рамках условной границы русской культуры. У меня ощущение, что по-настоящему больших серьезных произведений можно ожидать именно от художественной интуиции, связанной с реабилитацией, ренессансом классического модернистского, авангардного, и, как ни странно, очень пессимистического умонастроения.
"ЗАВТРА". Поскольку речь идет прежде всего о литературе, кого конкретно из писателей вы подразумеваете?
А.И. Дело не в именах. Может быть, так: литература умерла, а писатели живы. Более того, чем больше признаков смерти литературы,тем более, так сказать, живенькими становятся писатели. Из них прет такая энергетика, что от нее просто некуда деться — как некуда деться от вездесущего "гришковца".
Дело в другом: если бы дать Бетховену послушать группу "Кровосток", то он, скорее всего, спросил бы: "А что это было?". Он не признал бы в этом музыки — такой, как он, Бетховен, ее мыслил. Если бы Рембрандту дать посмотреть на инсталляцию Нетко Салакова, где закрашивают стену сначала белой, а потом черной краской, то он не признал бы в этом изобразительного искусства. Но если бы Флоберу дать, например, даже Пелевина, он сказал бы: хреновенько, но всё ж литература.
Литература в своей формальной составляющей еще живет энергетикой классической формы. В двадцатом веке попытки привести ее к общему знаменателю были. Взять, к примеру, радикальные книги Соллерса или Роб-Грийе или "Улисса" Джойса. С точки зрения литературы как формы — это не литература. И она обыгрывает свою нелитературность. Но худо-бедно после всех этих экспериментов, которые благополучно завершились, 70-е-80-е-90-е годы дают очень глубокий возврат в сторону почти классической психологической прозы. Это иллюстрируют имена, которые на слуху, причем как в сфере альтернативной, нонконформистской прозы, так и в сфере мэйнстрима. Мы видим попытки реанимировать классический роман с присущим ему психологизмом, героем, историческим чувством. Как ни странно, именно литература в наибольшей степени движется к восстановлению своей классической формы. К сожалению, или к счастью, литература, как и все остальные культурные формы не существует в качестве чистых произведений — нет возможности отнестись к литературе как просто к некоторому, условно говоря, божественному дару. Хотя на каком-то уровне мы можем говорить о том, что вот это — великолепно написанный рассказ. Но мы понимаем, что общий жизненный контекст изменился. Может быть, сейчас много хороших поэтов. Но для появления феномена Маяковского или Бродского мало быть хорошим поэтом. Нужно, чтобы поэзия выражала какую-то важную составляющую жизни. А сейчас поэзия маргинализована. Она улавливает какие-то индивидуальные психологические нюансы, но нельзя сказать, что поэзия ритмизует или темперирует собой какие-то слои нашей жизни, как в случае Бродского она темперировала собой андеграунд, в том числе политический. Тогда ритмами Бродского выражала себя огромная альтернативная советская культура. Ритмами Высоцкого изъясняли какую-то интимную сторону своей жизни миллионы людей, включая членов Политбюро, которые тоже ощущали себя немножко в оппозиции к формальному, уже закостеневшему идеологическому канону.
"ЗАВТРА". Так, значит, не поэзия…
А.И. Сейчас нельзя сказать, что какая-то определенная литературная форма может выполнять означенную функцию. Сегодняшнее общество слишком испортили маркетологи. Всего стало слишком много. Чудовищный маркетологический накол человечества выражается в том, что тебе сразу говорят: "У тебя есть выбор". Ты говоришь, что хочешь купить книгу, а тебе отвечают: "Пожалуйста — у нас 150 тысяч названий". Нет, я хочу хорошую! "Пожалуйста, хороших у нас 75 тысяч".
Впечатление из прошлогодней поездки в Нижегородскую область. У Нижнего есть город-спутник. Он начинается с подгнивших деревянных мостков, набережной… Затем камыши, тропинка — и всё это выводит на площадь маленького районного городка, где стоит огромных размеров, будто его туда из космоса прислали, супермаркет типа "Ашана". В нем народу очень мало, вокруг разбросаны одноэтажные домики. Но что больше всего поразило — это количество сортов водки, более ста. Выбор водок зашкаливал все мыслимые пределы. Импортные, отечественные — местные, московские, питерские. Я понял, что это невозможная вещь — водки не может быть столько сортов.
То, что человека погружают в такой выбор, говорит о чудовищном обмане. Человек обезоружен. Потому что водка не является предметом выбора, водка — это онтологическое понятие. К ней не относится момент выбора, к ней относится только понятие — есть она или нет. Маркетология убирает онтологию. Вопрос "Есть ли водка?" — неуместен в этой ситуации. Над тобой просто посмеются: "Конечно, ее сто сортов…". Но в каком-то смысле ее и нет, а есть возможность выбора, нюансов.
Проблема выбора — проблема не онтологическая. С точки зрения обычной жизненной практики все свои основные, базовые, фундаментальные действия в жизни мы совершаем не путем выбора. Влюбляемся, умираем, рождаемся мы не путем выбора. Там, где тебя склоняют к выбору, чаще всего оказывается, что это не выбор между добром и злом, а выбор градаций внутри зла.
Если водку можно выбирать, то, условно говоря, никакого задушевного разговора за бутылкой такой водки у тебя уже не выйдет. Момент выбора будет теперь с неизбежностью довлеть и над этим разговором, и над вкусом водки, и над тем, что ты потом начнешь выбирать и закуску, и друзей подбирать станешь…
"ЗАВТРА". Это и есть, в постмодернистском смысле, конец истории. Сто сортов водки — признак последних времен…
А.И. Чем силен модернизм, и в чем притягательность его трагической идеи "последнего человека"? Модернизм помнил, что какое-то место в пространстве жизни предназначено для того, что можно назвать божественным, идеальным, нематериальным началом. Речь не о конфессиональной религиозности. Классическая культура держалась очень четко проводимой, сколь угодно по-разному, линией между телом и душой — вся культура держалась этим. Проблема поставангардной культуры заключается в том, что эта линия была стерта. Причем она была стерта по-разному в разных эпизодах культурной истории. Как только мы убираем эту линию, как только говорим, что фундаментальной разницы между телом и душой нет, мы становимся невероятно пластичными — мягче пластилина. Проблема этой черты заключается не в том, что мы по христианскому канону это различие будем устанавливать. Нет, речь идет о сколь угодно рациональной или эмоциональной модели разделения, или о бытовой.
Но когда мы ее снимаем — в быту, теоретически или эмоционально — то мир становится пластичным, в том плане что в нем уже нет непреодолимой черты, разграничивающей законы мира идеального, духовного и мира телесного, материального. В модернизме эта черта еще сохранялась, модернизм понимал, что там, где возникает очень высокое идеальное начало, там же начинает зиять невероятная бездна падения. Поэтому модернизм связан с чудовищными крайностями. Почему Проханов вызывает у тех, кого обычно называют либеральной общественностью, жуткое раздражение и непонимание? На самом деле прохановское утверждение заключается только в том, что есть граница, есть различие между душой и телом. А ему отвечают, что эта пропасть заполнена огромным множеством всяких промежуточностей. Грубо говоря, Проханов утверждает, что есть непреодолимое различие между водкой и йогуртом. В ответ — да ладно, существует миллион йогуртов, и можно представить себе, что какой-то из них с водкой.
"ЗАВТРА". "Русский йогурт"… Такой артефакт имел место на заре 90-х…
А.И. Уже XIX век различие между материальным и идеальным сильно поколебал. Например, у Маркса это различие не работает. Как ни странно, оно не работает уже и у Льва Толстого. Толстой — носитель общей духовной атмосферы своего века, в которой пребывали Маркс, Дарвин и, например, неокантианцы, воспитавшие Пастернака. Герман Коген считал, что кантовская "вещь в себе" не нужна. У него в том, что называется "предмет опыта", существует некое нерасчленимое единство реальной и идеальной компоненты. Отсюда возникает типичная для XIX века теория малых дел. Представляем себе какой-то фрагмент мира, в котором 3% идеального и 97% материального. Задача прогресса в том, чтобы стало наоборот — 97% духовного и 3% материального. Это очень банальная и крайне примитивная метафизика. Она говорит нам о том, что между идеальным и материальным есть количественное различие, но нет фундаментального различия принципов, законов. В этом смысле авангард, зародившийся перед Первой мировой войной, ценен тем, что он отбрасывает наследие XIX века, классический либерализм, социальный оптимизм, идею, что в будущем все будет тип-топ. Авангард говорит: хорошо не будет, всё движется к чудовищной катастрофе, накроется таким медным тазом, что все теории малых дел покажутся смешными.
Важно понять, что авангард — это не оптимизм, не идущая от XIX века теория тождественности Божьего дара и яичницы, а идея катастрофизма, конца, Апокалипсиса.
И она для культуры очень продуктивна, очень востребована. Потому что все наиболее чувствительные люди находятся в ощущении грандиозной катастрофы. И чем больше жизнь старается казаться нормальной, тем явственнее ощущение приближающейся бездны. Сейчас, например, в ходу политический оптимизм — "Россия встала с колен". Может, она и встала, но для чего?
"ЗАВТРА". Авангард по определению работает с хаосом с небытием, высекает искры из пустоты. Утопия в русском понимании — это нечто утопшее, сокрытое вне времени, как град Китеж.
А.И. В авангарде утопии не так уж и много. Утопия — гуманистическое изобретение. Мор, Кампанелла, в каком-то смысле утопистом был Маркс. А вот Ленин уже не был утопистом, он был децизионистом, по Карлу Шмитту. Вспомним знаменитый ленинский коан в ЦК перед революцией: "Сегодня — рано, а завтра будет поздно". Понимать это можно только в смысле децизионизма. Революция — такое событие, которое совершается не в историческом развертывании времен, где есть вчера и завтра, предпосылки и прочее. Нет, надо это всё отбросить и решиться. Условно говоря, революция совершается на небесах. И второй момент: знаменитая ленинская реплика, обращенная к Троцкому перед подписанием Брестского мира: "Соглашайся на всё…" То есть нам хватит одной губернии, потом всё обратно вернем. Здесь главное — понимание того, что свершилась революция. Что мы уже начали нечто такое, что остановить просто невозможно никакими военными ухватками, политикой, прагматизмом. И современная культура способна двигаться таким децизионистским устремлением — не прихватить премию на Каннском фестивале, а построить такое пространство, в котором будут работать совершенно иные законы.
Момент, который меня сильно интересует, в качестве возможной перспективы размышления, — это то, что связано с понятием автономии культуры, нашей конкретно культуры. Насколько она основывается на своих собственных законах? Русская культура, как и многие провинциальные культуры, а сюда я отношу и немецкую культуру, во многом гетерономна. Она привозит сюда чужие законы, очень быстро их впитывает и обустраивает на их основе свою собственную духовную территорию.
Однако русская культура XIX века и ее ренессансы XX века породили феномены автономной культуры. Именно она пришла на смену культуре автохтонной, где, условно говоря, мы имеем местные культурные коды, которые запечатлены в нас с самого рождения, и у всех нас: от олигарха до военного, — они проявляются как родимые пятна.
Но если говорить об автономных, высокотехнологичных образцах русской культуры, то, безусловно, это русский роман, русский авангард, особенно живописный и архитектурный, это русский психологический театр и кино. Было достаточно вот таких образцов, которые были порождены местной культурной ситуацией, но стали законодательными эталонами для мировой культуры. По кальке романов Толстого писали Томас Манн, Ромен Роллан, Драйзер, Голсуорси; русский авангард оказал огромное влияние на всех художников мира в ХХ веке, и.т.д.
Конечно, главная утрата, которая произошла в результате перемен — это утрата самого притязания на порождения своего собственного высокотехнологичного культурного продукта. Сейчас мы становимся мировой энергетической державой, как власть нам говорит, но мы должны понимать, что экономика, построенная на вывозе сырья, в сфере культуры тоже приводит к доминированию нетехнологичного производства. Мы и в сфере культуры начинаем предъявлять свою автохтонность в гораздо большей степени, нежели свою автономию. Автохтонность группы "Ленинград" или фильма "Девятая рота" для меня очевидны. Это то, влияние чего заканчивается в районе Смоленска, а западнее Варшавы уже совершенно не востребовано. Вроде мы сейчас находимся в такой стадии возрождения, что это нам все пофиг. Типа, мы и сами тут на одних рингтонах заработаем столько, что западные "бабки" нам не нужны. Но это не вопрос "бабок". Многими разделяется ощущение подъёма, но это подъём, который имеет специфические родимые пятна конкретной ситуации последних 5-7 лет. Это подъём со всеми его плюсами и минусами. Плюс — приведение в чувство территории. Территория вдруг осознала себя некоторым государством, самосознание заработало. Государственная психология во многом связана с отрицанием наследия 90-х годов. Но, с другой стороны, травма, которую страна пережила, травма потери первородства, она так просто не лечится за 10 лет. Она настолько серьезно поразила центральную нервную систему всего общества, что сейчас вывести страну в естественное, не истерично-декларативное, а подлинное ощущение своего масштаба, своего достоинства, своей центральности, невероятно сложно. Тем более, что менеджерский стиль, который побеждает сегодня во многих сферах культуры, с понятием достоинства вообще не работает. Всё имеет цену, но, как говорил Кант, есть цена, а есть достоинство. Эту разницу зачастую невозможно объяснить культур-менеджеру, как невозможно объяснить ему разницу между капиталом и сокровищем. А любая культура: русская, американская, японская, — живет ощущением различия между капиталом и сокровищем. Капитал позволяет всему найти цену, всё сравнить со всем. Сокровище — иное. В "Семнадцати мгновений весны" профессор Плейшнер отвечает на вопрос, сколько стоят старинные книги: "Они бесценны". Сейчас это похоже на ответ идиота. Но такой ответ связан с ощущением, что применимость сокровища в материальном мире очень ограниченна. Сокровище нельзя обменять, его нельзя "пустить в рост". Тем не менее, культура держится своими сокровищами, неразменными, некапитализуемыми.
Мы никак не можем разобраться со своими сокровищами. Такое впечатление, что большая часть страны живет в ощущении, что ее история — это неожиданно приехавшие из Саратова бедные родственники. Вроде всё нормально, работаем менеджерами, а тут приехали. Только собрались в клуб, а тут появляются эти люди, да еще их надо и в гости вести, где за них стыдно будет — одеты они неправильно, говорят о какой-то ерунде, помидоры засаливают…
Вот такое же отношение и к своей истории. И войну не так выиграли, и семьдесят лет потеряли. Весь мир потреблял вовсю, а мы тут какой-то фигней занимались. БАМы какие-то строили. То есть за всё неудобно. И сейчас новое поколение менеджеров говорит: мы уж отогреемся, цену-то вопроса поняли. И я понимаю просто физические страдания людей старшего поколения, которые жили в очень четком ощущении логики и ценности сокровища, неразменных ценностей. Их драма, их трагедия заключаются в том, что они и умрут в той стране, которая не сможет определить для себя ценность собственных сокровищ. Потому что либо вокруг этих сокровищ идет пляска святого Витта, либо чудовищная в своей ожесточенности вражда. День Победы — единственный день, который объединяет олигарха Фридмана и ветерана, живущего на нищенскую пенсию. Но как найти того человека, который сможет это единение выразить? Пока этой ноты нет, никакого настоящего возрождения не будет.
Беседу вели Андрей Фефелов и Андрей Смирнов
