ЗАГАДКА И ПОСТМОДЕРН

№29 (661) от 19 июля 2006 г. Web zavtra.ru Выпускается с 1993 года.
Редактор — А. Проханов.
Обновляется по средам.
Владимир Винников
ЗАГАДКА И ПОСТМОДЕРН
Из книги «Эстетика русской загадки»
В славянских языках само понятие "загадки" генетически (этимологически) связано с глаголом "гадати", имеющем значение "думать, мыслить". И везде, за исключением сербско-хорватского языка, наблюдается соответствие понятия "загадки" со словом "гад", обозначающим животных вообще, но пресмыкающихся и змей в особенности. Скорее всего, это сближение не случайно, и гипотеза о загадке-отгадке как ритуальном обращении животного-тотема (или его представителя) к человеку, а также ответе на такое обращение, самостоятельном, либо от имени иного животного-тотема, влечет за собой вывод о глубочайшей древности загадки как жанра, в пользу которого косвенно свидетельствуют, помимо указаного этимологического родства, как известная античная легенда об Эдипе, так и многочисленные изображения змеек-ящеров (гадов) на протославянской и древнеславянской керамике.
Между тем, с точки зрения культурологии, совершенно очевидным выглядит и тот факт, что феномен загадки развивается из собственно мантических жанров (гаданий, предсказаний, пророчеств) на стадии перехода того или иного человеческого сообщества от континуального (пространственно-временного) к каузальному (причинно- следственному) мышлению, что хорошо выражено известным латинским афоризмом "Рost hoc ergo propter hoc" (после того — значит, вследствие того). В качестве доказательства правоты данной гипотезы можно привести факт значительного сужения ареала загадки сравнительно с ареалом предсказаний. У некоторых примитивных племен и народностей мира загадки или вообще отсутствуют, или употребляются редко. Характерна и высокая корреляция использования загадок с использованием "параллельного жанра" пословиц, а также бытование у ряда африканских народностей жанра "загадкопословицы". В частности, у австралийских аборигенов, стоящих на самом примитивном из доступных наблюдению уровне развития, уже присутствуют магические ритуалы, но еще нет ни института предсказаний (мантика), ни пословиц с загадками как таковых. Отсутствует у них и иносказание как таковое, хотя предыдущая стадия словесного творчества, сращение понятий (таких, как "Змея-Радуга") применяется весьма часто.
Собственно, само бытие загадки предполагает не только "старшинство в знаниях" со стороны загадывающего, но и ритуальное преодоление этого "старшинства" со стороны отгадывающего, свидетельство перехода его со ступени простейшего аналогического мышления на более высокую ступень мышления процессуального, уже "внутри себя" подразделяющегося с течением времени на континуальное и каузальное. Не случайно в загадке широко распространен прием отрицания "сходства по аналогии": "Черен, да не ворон, рогат, да не бык". Более того, в загадке "взят" барьер видимой причинности — барьер, достаточно серьезный, например, еще для старших софистов античности. И сам образ в загадке строится с опорой именно на этот барьер — чтобы тем вернее преодолеть его в отгадке.
Семантический тип загадочных высказываний, при всем многообразии задействованных словесных конструкций, сводится к единой формуле: признак (действие) названного объекта, квази-объекта загадки сопоставляется с признаком (действием), которое не может принадлежать данному квази-объекту, явно или скрыто вступающим в противоречие с первым. Сам объект при этом или вообще выводится за пределы загадочного высказывания, или же замещается квази-объектом (неодушевленный, как правило, одушевленным, неживой — живым, и наоборот). Нарушение в загадке видимых причинно-следственных связей бытия относит названный в загадочном высказывании квази-объект к категории Безобразного (а иногда, в "эротематических" загадках — и Низменного), так что лишь отгадка, которая устанавливает действительную природу загаданного объекта, дает эффект комического снятия и разрешения данного противоречия.
Тем самым мы обнаруживаем в загадке сущностные эстетические черты, весьма сходные с характеристиками такого художественного метода, как модернизм. Именно выраженный момент пересмотра или даже отказа от привычной "картины мира" роднит эстетику загадки с эстетикой модернизма, хотя ставить знак равенства между ними, безусловно, нельзя: образно говоря, это два различных витка одной спирали.
Модернизм — не субъективная прихоть художников с извращенным мировосприятием. Рассматривая единичное как Единичное, мы неминуемо столкнемся с тем, что единичность и конкретность любого художественного образа (аллегории, символа) — далеко не одномерны. Более того, они не просто включены в системные отношения с иными образами, но и не могут существовать вне определенной ассоциативно-смысловой связи — той самой "картины мира", которую стремится переформировать модернизм. Именно поэтому последовательные модернисты — вольно или невольно, осознанно или неосознанно,— отталкиваются от системности художественного образа, стремятся разрушить её и выйти за пределы искусства как такового. Но, как результат, при этом разрушается и вся структура поля эстетических значений со входящим в нее полем художественных смыслов; ее сложный, изменчивый, но иерархически организованный космос становится хаосом непосредственно-чувственных восприятий Единичного: звука, цвета, линии, фактуры, объема, запаха и т.д. Разрушение идет шаг за шагом. "Сюрреалисты сменяют дадаистов, большинство переходят из одной группы в другую: А.Бретон, Ф.Суно, П.Элюар. Провозглашение младенческого ощущения мира, примат несознательного над сознанием и логикой. Нарушения реальных соотношений между вещами",— так описывал французский модернизм 20-х-30-х годов ХХ столетия Михаил Бахтин.
Можно сказать, что модернизм как мировосприятие словно бы утопает в море хаоса, сплошь покрытом соломинками единичных "чувствований", — и здесь модер- нистское искусство сближается с первобытным, что верно отметил Вячеслав Курицын. Вторичный примитивизм идет здесь рука об руку с алогизмом — и вовсе не случаен интерес многих представителей литературного модернизма (Д.Сэлинджер, Дж.Керуак и др.) к дзэн-буддистским коанам, "абсурдным" загадкам, уничтожающим "ложные стереотипы обыденного сознания".
Но примитивизм модернистов вовсе не равен примитивности — он лишь отражает стремление отыскать нечто бесспорное в мире, который "перестал" подчиняться привычной логике, потерял свою кристаллическую структуру, стал текучим и неупорядоченным. Эстетическое новаторство модернизма специфично: из обломков, элементарных единиц прошлых "картин мира" оно пытается создать новую, более близкую и адекватную реальности, нежели привычные, традиционные образные системы, которые тем самым переводятся в разряд устаревших, псевдо-реалистических. Достижение подобной "сверхреальности" есть уникальное и мимолетное для модернизма состояние, его единственно истинная и высшая цель, знаменующая собой "новое небо и новую землю" искусства.
Не следует думать, будто нынешнее явление модернизма и связанного с ним постмодерна (который представляет собой выход модернизма за границы собственно искусства) является чем-то уникальным в истории человеческой культуры. Все фундаментальные признаки данного художественного метода: примитивизм, антиобразность, алогичность и динамизм, — являются взаимосвязанными в рамках порождающего их системного кризиса культуры. Кризис подобного качества, переворачивающий весь человеческий способ деятельности, происходил в истории человечества считанные разы. Но и результаты таких кризисов оставались определяющими в течение целых тысячелетий.
Самым изученным и достоверным является на сегодня Великий Кризис на рубеже эпох поздней античности/раннего христианства. "Античный модернизм" заключался прежде всего в разрушении мифологической матрицы, которую эллины и римляне буквально растащили по кусочкам. Глубину тогдашнего "модернизма" можно оценить по знаменитой книге Диогена Лаэртского, где мифологическая система, а равно и легендарно-исторические события выступают всего лишь версиями происходившего, ни одной из которых нельзя отдавать предпочтение, так что дело автора — лишь представить как можно более полную коллекцию этих версий. Грандиозная работа Алексея Лосева "История античной эстетики" дает весьма полную картину того, через какие фазы проходил процесс разрушения старого и формирования нового мировосприятия, вполне (этически) законченный лишь с принятием Никейского Символа веры (325 г. от Р.Х.). Имея в виду эти обстоятельства, мы будем вынуждены отказаться от популярных в определенной среде и даже вполне оправданных текущей культурно-политической конъюнктурой дефиниций типа "антинародный модернизм", поскольку для народного творчества художественные принципы модернизма, явленные, в частности, феноменом загадки, вовсе не являются чуждыми, — во всяком случае, они не более чужды и "антинародны" для него, чем художественные принципы реализма, воплощающие в системе художественных образов типичное, т.е. Всеобщее в Единичном. Можно даже сказать, всякому овощу — своё время.