Мы ранее говорили о смешении самого существа с его внешними профанными манифестациями. Понять это смешение легко, если обратиться к примеру актера и того персонажа, роль которого он играет на сцене. Чтобы лучше понять все значение такого сравнения, мы приведем некоторые общие соображения и символизме театра. Впрочем эти соображения имеют более широкую сферу применения, не ограничиваясь исключительно тематикой фундаментальной структуры посвящения (инициации). Так, в первую очередь, этот символизм проясняет изначальный смысл искусств и профессий в традиционном обществе, где они обладали символическим достоинством как раз в силу того, что были неразрывно связаны с высшим началом, частными и относительными приложениями которого они и являлись. Эти искусства и профессии стали полностью профаническими, как мы часто поясняли, лишь по мере духовного вырождения человечества в ходе нисходящего отрезка исторического цикла.
Самым общим образом, можно сказать, что театр – это символ проявления (манифестации), выражающий самым совершенным из возможных способом его иллюзорную природу(1). Эту идею мы можем увидеть как с положении самого актера, так и в театре в целом. Актер – это символ «Высшего Я» или примордиальной личности, которая проявляет себя в неопределенно большой серии состояний и модальностей, которые можно рассмотреть как его различные роли. И здесь следует упомянуть изначальное использование в театре масок, что делает этот символизм предельно точным (2). Находящийся под маской актер всегда остается самим собой, хотя и играет самые различные роли. Так и наша «высшая личность» остается незатронутой людьми ее проявлениями. Упразднение масок, напротив, заставляет актера менять выражения лица, что позволяет предположить соответствующие изменения его глубинной сущности. Но в любом случае актер все же в конечном счете остается совсем не тем, каким кажется. Так и «высшая личность» это не то же самое, что ее многочисленные проявленные состояния, в которые она облекается, чтобы реализовать в соответствии со своей природой, неопределенно большие возможности, содержащиеся в самом «Высшем Я», которое со своей стороны, содержит их все одновременно в непроявленном состоянии.
Если мы подойдем к этому с другой стороны, то можем сказать, что театр это символ мира: и театр, и мир суть «репрезентация», представление.
Ведь мир сам по себе существует лишь как следствие и выражение своего Начала, от которого он всецело зависит в том, чем он является, и в свою очередь может быть рассмотрен как символ высшего порядка. Именно эта символическая сторона мира и придает ему высшую ценность, превосходящую то, чем он является сам по себе, поскольку именно в силу своей символической природы он соучаствует в более высоком уровне бытия (нежели он сам)(3). В арабском театр имеет имя tamthîl, производное от корня mathl, а следовательно, как и другие однокоренные слова, отсылает к идее подобия, схожести, образа или фигуры. Некоторые исламские теологи используют выражение âlam tamthîl, которое можно перевести как «фигуративный мир» или как «мир репрезентации» (представления), применительно к тому, что в священных текстах описано в символических терминах, не подлежащих буквальному толкованию. Важно, что некоторые авторы применяют это понятие к мирам ангелов и демонов, которые на самом деле «представляют», «репрезентируют» соответственно высшие и низшие уровни бытия, и которые могут быть описаны лишь символическим языком, отталкиваясь от терминов из нашего чувственного мира, но возведенными к иным – более глубинным онтологическим уровням. Отсюда становится понятной та роль, которую образы ангелов и демонов играли в западном религиозном средневековом театре.
Театр отнюдь не должен ограничиваться репрезентацией человеческого мира, только есть только одного слоя вселенского существования; он может и должен одновременно репрезентировать высшие и низшие миры.
По этой причине в средневековых «мистериях» сцена была разделена несколько слоев, соответствующих различным мирам, чаще всего по троичной модели: небо, земля и ад. Действие же разворачивалось одновременно на всех трех уровнях, олицетворяя тем самым сущностную синхронность всех измерений бытия. Современные люди ничего более не понимают в этом символизме, высокомерно считая его «навивным», и даже «нелепым», полностью упуская из виду глубинный смысл таких репрезентаций. Причем любопытно проследить, с какой удивительной скоростью это вопиющее невежество стало распространяться у писателей XVII века, когда и произошел радикальный разрыв между мышлением Средневековья и мышлением Модерна. Эта скорость эпидемии скудоумия Нового времени представляет собой одну – и не малую! – загадку истории.
Поскольку мы упомянули средневековые «мистерии», стоит указать на этимологию этого термина. Слово «mystères», которое, строго говоря, должно было писаться как mistères (“I” вместо “y”), происходит латинского ministerium, то есть «служба» или «функция», что указывает на то, до какой степени театральные постановки были интегральной частью религиозных праздников (4). Но странно, что латинский термин был видоизменен таким образом, что совпал с греческим омонимом – mystères (μυστήρια), с которым постепенно семантически и слился, хотя изначально и происходя от совершенно иного – латинского – корня. Произошло ли это из-за указаний театральных постановок на «церковные таинства» («мистерии «в греческом смысле), так как сюжеты средневековых представлений брались из религиозного контекста. Но если учесть, что вполне аналогичные символические репрезентации мы встречаем в «мистериях» античной Греции и, возможно, Египта (5), можно увидеть здесь нечто иное, уходящее гораздо дальше вглубь времен и представляя собой непрерывную эзотерическую и инициатическую традицию, внешне адаптирующуюся с более или менее длительными интервалами к различным обстоятельствам времени и места, но сохраняющую вполне сходную внутреннюю структуру(6). Мы неоднократно указывали на важность для символического языка фонетических ассимиляций слов, имеющих разную этимологию. В таких ассимиляциях нет ничего произвольного вопреки тому, что обычно думают современные филологи. Такой подход мы встречаем в индуистской практике nirukta. Однако тайны внутренней структуры языка настолько забыты и утрачены в наше время, что как только кто-то заводит об этом речь, сразу же раздаются возгласы о «ложной этимологии» и вульгарной «игре словами». Это подчас безжалостные «научные критики» выдвигают как аргумент и против самого Платона, подчас прибегавшего к подобной манере интерпретации, особенно при дешифровке «мифов».
Завершая эти заметки, укажем на значение в символизме театра фигуры драматурга, автора пьес.
Различные персонажи, выступающие как его собственные ментальные проекции, можно рассматривать как его собственные вторичные модификации, в каком-то смысле как продолжения его самого – отчасти аналогично тому, как тонкие формы рождаются в сновидении(7).
Эти же соображения можно отнести и ко всей работе воображения, какой бы она ни была. Однако в случае театра главной особенностью является то, что работа воображения выражается в чувственных материальных фигурах, давая им полноту жизни – как и в фигурах сна. В этом отношении драматург выступает как подлинный «демиург», производящий мир из самого себя. Тем самым он символизирует высшее Бытие, производящее из самого себя все уровни проявления. И снова как и во сне сущностное единство производителя этих «иллюзорных форм» никак не затрагивается множеством акцидентальных модификаций. Равно как и единство высшего Бытия не претерпевает никаких изменений множественностью своих проявлений. С какой бы точки зрения мы ни обратились к театр, мы повсюду обнаруживаем в театре это его глубинное обоснование, постоянно упускаемое из виду теми, кто считает его исключительно профаническим явлением. Именно в этом и состоит истинная природа театра – этого фундаментального символа Единства, неаффектируемого множеством.
Примечания
(1) Под словом «иллюзия» мы понимаем не нечто полностью «нереальное», но реальность не сущностного и изначального, а вторичного порядка.
(2) Следует заметить, что маска на латыни называлась persona. Личность в буквальном смысле есть то, что скрыто под маской индивидуума.
(3) Главное различие между сакральными науками и науками профаническими состоит как раз в отношении к миру. Сакральные науки изучают его символический характер, то есть его отношение к высшему Началу. Профанические науки исследуют мир сам по себе.
(4) От того же латинского слова ministerium образовано другое важное понятие «métier», профессия.
(5) К числу символических репрезентаций можно отнести и некоторые формы «ритуальной актуализации» некоторых инициатических легенд.
(6) Экстериоризация в религиозной форме в Средние века эзотерической традиции, с которой мы имеем дело в этом случае, еще не означает утраты ее глубинного содержания, но представляет собой лишь вполне обоснованную адаптацию.
(7) См. Генон Р. Множество состояний Бытия. Гл. 6.
