03:17 9 июня 2020 Культура

Глобальность театрализации и театральность геополитики

Фото: ссылка

Ещё в античный период великими греческими драматургами была замечена похожесть мира и театра. Действительно, в период расцвета Афин просмотр театральной постановки трагедии собирал всё население полиса, кроме рабов. Это единение социума и театра более четырёх веков назад Уильям Шекспир в комедии «Как вам это понравится» заключил, что «весь мир есть театр». И с каждым следующим столетием способность театра отражать все человеческие радости и горести только расширялась, привнося в театральную жизнь темы, волнующие людей, и создавая новые приёмы их сценической интерпретации. На весах, измеряющих силу влияния общества на театр и театра на общество, до недавнего времени первая чаша, т. е. воздействия театра на социум, перевешивала. Есть театральная байка о том, что в период правления в России императора Николая I во Франции решили поставить пьесу, посвящённую Екатерине II, где государыню представляли в достаточно легкомысленном виде. «Когда Николаю Павловичу об этом доложили, он велел российскому послу в Париже передать французскому правительству своё глубочайшее недовольство этим фактом. Французы, однако, заявили, что запрещать пьесу они не намерены, ибо во Франции существует свобода слова и каждый волен выражать свою точку зрения. Николай на это ответил, что в таком случае он отправит на премьеру триста тысяч зрителей в серых шинелях. Едва французское правительство получило такой ответ русского императора, оно немедленно запретило ставить этот спектакль».

Сила давления политики на театральный мир особенно отчётливо проявлялась не в периоды революционных преобразований, а когда новая власть начинала постепенно преобразовывать под свои интересы и вкусы уже очищенную от прежних хозяев политическую сцену. Именно такую ситуацию рисует Михаил Булгаков в романе «Записки покойника», где мир советского театра 1920–1930-х гг. «со всеми его разнообразными обитателями предстаёт в виде утопического царства-государства, отделённого от окружающего мира “железными средневековыми дверями”, охраняемого таинственными стражниками». Выдающийся отечественный театральный критик, историк театра Анатолий Смелянский отмечает: «В огромном мировом городе театр изолирован, как некая крепость или монастырь со своим уставом. Мотив волшебной очерченности или спасительной замкнутости театральной площади – один из самых стойких мотивов булгаковской книги». После окончания Второй мировой войны в условиях, когда Запад столкнулся с массовым молодёжным протестом, политически организованный социум, даже если оправдывал данное ему Ги Дебором в 1967 г. определение «Общества спектакля» или «Общества зрелища» (фр. La Société du spectacle), власть сохраняла огромные силы, чтобы управлять воздействием искусства театра на массовое сознание. Лишь с появлением того явления, которое условно учёные и СМИ окрестили «глобализацией», чаши уровнялись, а затем обнаружилась резкая активизация воздействия театра на социально-политические реалии, порой даже переходящая в «духовную агрессию». Причины такой трансформации очевидны.

 Первая их них состоит в том, что глобальный мир превратился в глобальную зрительскую аудиторию, при всём своём гигантском размахе подчиняющуюся тем же законам, что и любая общность, потребляющая любое зрелище. Экстраполяция практик управления одним зрителем, приобретённых в камерном театре, на эту колоссальную массу созерцателей мирового театрализованного действа стала возможной благодаря новейшим технологиям. Одной из ярчайших демонстраций прогресса стал запуск 4 октября 1957 г. первого искусственного спутника Земли. Позже, оценивая это событие, канадский философ, филолог и литературный критик Маршалл Маклюэн напишет статью, в названии которой сразу же выразит суть произошедшей перемены: «С появлением спутника планета стала глобальным театром, в котором нет зрителей, а есть только актёры». Нельзя не отметить наличие некоторого пафоса в названии статьи Маклюэна, поскольку, как в любой пьесе актеры не равны, так и в жизни, в этом глобальном театре люди порой лишь прибывают в убеждении своей включённости в действие. Немецкий политолог Томас Майер называет такое положение «демократией зрителей», когда при медийно опосредованной и чисто эмоциональной вовлечённости граждан в политику у них отсутствует возможность влиять на неё. Современные СМИ, как считает другой немецкий автор, Ульрих Сарцинелли, помогают заинтересованным политическим силам формировать именно такие коммуникативные модели, которые обеспечивают им общественную поддержку за счёт создания различных конструктов символического мира, включающих риторические приёмы, политические ритуалы, мифы, стратегии, визуальные знаки. Всё это ещё более сближает политику и театр. Справедливости ради отметим, что театр изначально строился на дружбе с технологиями, благодаря специальным эффектам зритель не просто верил в возможность воплощения в реальности театральной иллюзии, а искренне сопереживал героям и достигал катарсиса (др.- греч. κάθαρσις – возвышение, очищение, оздоровление). Чем технологичнее становилось театральное зрелище, тем большие возможности видела власть в использовании его влияния на управление социальным поведением. Технологические достижения развивали театр как искусство, и они же влияли на театрализацию политики, которая, становясь всё более жёсткой, усиливала свою зрелищность, добавляя в каждый политический шаг элемент театральности. Немецкие исследователи связи театра и политики Томас Майер и Мартина Кампманн указывают на особое значение телевидения и СМИ в проникновении ценностей критериев театра в политическую жизнь. Майер связывает типы символической политики с моделями символического «инсценирования»: театральной, драматической и перформансной. На новой «электронной сцене», по образному выражению исследователя, политик достигает высшей формы театральности, фиксируемой закреплением в сознании зрителя театрализованной эстетикой лозунгов, дресс-кода, властного антуража. Беда состоит в том, что сюжет, пригодный для подлинного театра, в живом политическом контексте трансформируется, теряя самую суть, становясь или жалким, или гротескно величественным.

Вторая причина приобретения театральностью глобального характера, а также возвышения от театрализации политики к театрализации геополитики основана на том, что обогащение социального опыта происходит за счёт расширения количества социальных ролей, а возрастающая мобильность создаёт возможности их быстрой смены как у одного человека, так и у целых социальных групп. У каждого в его личном багаже накапливается такое многообразие социальных масок, которое не предполагала даже комедия дель арте (итал. commedia dell’arte). Согласно концепции множественности социальных личностей, или социальных «я» (англ. social selves), Ирвинга Гофмана, каждая из «социальных масок» человека находит оправдание в его реальной жизни. Но будучи в этой маске, он проживает собственный спектакль, не замечая порой театральности происходящего. Ещё важнее, что эта ролевая модель переносится на остальных людей, которые должны играть не так, как им представляется, а как того бы желал «глобальный зритель».

Третья причина взаимопроникновения смыслов и символов театра и политики касается связи волшебной силы искусства и власти. Саму власть можно рассматривать как искусство. Политики испокон веков использовали искусство для достижения и удержания власти. Наиболее удачные актёры политического театра, подобно актёрам-профессионалам, отличаются умением не просто захватывать зрительскую аудиторию, а приобретать над нею власть. Наиболее успешные из них сами владели необходимым для общественной деятельности искусством, прежде всего ораторским. Единицам было свойственно увлечение разными видами художественного творчества и даже преуспеванием на этом поприще. Порой их успехи в искусствах были отражением таланта и трудолюбия, однако чаще в оценке заслуг политика срабатывала модель, зачинателем которой можно считать Нерона. Император после победы в 64 г. во время своего первого публичного выступления в Неаполе стал неизменным лидером всех поэтических и музыкальным конкурсов. Среди самодержцев традицию Нерона пагубно и для себя и для государства продолжил шведский король Густав III.

Связь власти и театра на персональном уровне прекрасно чувствовали противники власти. Театр неслучайно не раз становился местом политического убийства, в частности, Филиппа II Македонского, отца Александра Македонского, Авраама Линкольна, Петра Аркадьевича Столыпина. Режиссёр, драматург, преобразователь театра, актёр и психолог Николай Николаевич Евреинов вводит понятие «театрократия», означающее господство над обществом «театра как закона, императивно-нормирующего преображающую деятельность человека». Сейчас это понятие наполнилось новыми смыслами. Политическая сцена раздвинулась до глобального масштаба, что потребовало от находящихся на ней лиц овладения актёрскими навыками, которые включают в себя те, что крайне необходимы для управления людьми и столь же востребованы политиками. Эти навыки отражают развитие таких качеств, как: внимательность, наблюдательность, воображение, умение творчески мыслить, эмоциональная память, раскованность, обаяние, коммуникабельность, умение справляться со страхом, психическая уравновешенность, работоспособность, трудолюбие, вкус, чувство гармонии, честолюбие, стремление к успеху и славе. Хороший актёр не может не знать психологии, он обладает лидерскими способностями, умеет мыслить логически. Всё это очень приближает его к политику, однако есть и принципиальные отличия. Роль актёра в каждом спектакле требует от него глубочайшего погружения в суть героя, но актёр после окончания игры «снимает» своего героя с себя, как маску, оставаясь собой. Он способен перевоплощаться, не меняя собственной личности. Чем дальше от его личности находится образ героя, тем гениальнее игра актёра. Политик должен обладать почти всеми теми же качествами, что и актёр. Но послушаем, как отметил разницу этих двух сфер деятельности В. В. Путин на Петербургском экономическом форуме: «Но одно дело кого-то играть, а другое дело быть кем-то. Для того чтобы играть, нужен талант, это точно. Много талантов. Один из этих талантов – талант перевоплощения. Ты через каждые десять минут можешь менять амплуа. Принц и нищий – через каждые десять минут. И там, и там надо быть убедительным. Это действительно талант. А для того чтобы заниматься государственными делами, нужны другие качества. Нужен опыт определённый, знания, нужно уметь найти главные проблемы, увидеть их, найти инструменты решения этих проблем, уметь собрать дееспособных людей в одну команду, наладить с ними хорошие отношения, поверить в них, дать им возможность свободно мыслить и предлагать решения, выбирать эти решения, что очень важно, объяснять миллионам людей мотивы своего поведения при принятии этих решений и, самое главное, иметь мужество и характер брать на себя ответственность за последствия этих решений». Выясняется, что различия профессий политика и актёра не являются препятствием для того, чтобы актёры занимались политической деятельностью. Причём чем ближе к нашему времени, тем больше примеров уже не отдельных актёрских проектов, преимущественно в кинематографическом жанре, которые были в жизни политических деятелей разных стран (братья Лех и Ярослав Качиньские, Вацлав Гавел, Фред Долтон Томас, Джеймс Янош, Рональд Рейган, Арнольд Шварценеггер, Дональд Трамп, Йон Гнарр, Владимир Колокольцев, Михаил Мень, Андрей Бельянинов, Виталий Чуркин), а стремления профессионального актёра выйти к людям совсем в другом амплуа. При этом крайне редки случаи, чтобы будущий государственный деятель формировался как личность в актёрской среде. В качестве практически единственного примера не совсем корректным будет упоминание 72-го премьер-министра Соединённого Королевства Джона Мейджора, занимавшего этот пост с  ноября 1990 по май 1997 г., который родился в семье театрального менеджера, в прошлом являвшегося цирковым артистом. Прорыв людей сцены в политику совершил итальянский комик, актёр и блогер Джузеппе Пьеро «Беппе» Грилло, в 2009 г. основавший протестное политическое движение «Пять звёзд» (итал. Movimento 5 Stelle, или M5S). Но Грилло не поднимался до вершин власти, а на её более низких ступенях мог сохранять свободу игры и самовыражения. Разрушить последнюю линию обороны политики от не просто актёров, а представителей комического жанра, помогли особенности американской политической культуры и, естественно, Дональд Трамп. Авторитетное издание The Washington Post собрало команду репортёров и исследователей, перед которыми стояла задача понять механизмы политического успеха 45-го президента США. В итоге политический репортёр Майкл Краниш и редактор Марк Фишер выпустили книгу, в названии которой эти механизмы перечислили: амбиции, эго, деньги и власть. Эти же механизмы были задействованы в избирательной кампании Владимира Зеленского, который до избрания в 2019 г. президентом Украины являлся популярным комедийным актёром, продюсером, основателем и художественным руководителем студии «Квартал-95» и капитаном команды КВН «95-й квартал».

Четвёртая причина подъёма на новую высоту и достижения большей глубины политической театральности кроется в необходимости совершенствования форм политической эстетики в духе времени. К числу наиболее известных авторов, разработавших инструментарий понимания ритуально-символических аспектов политики, включая публичное, зрелищное и зрительское поведения политических акторов, относится американский социолог и политолог Mюррей Эдельман. Ещё в 1964 г. в книге The Symbolic Uses of Politics он объяснил суть природы политических актов как амбивалентную, а модель политики – дихотомичную. Благодаря последней политические акты приобретают символичность. Однако в этой символичности для общества предлагается «парад абстрактных символов», а для групп, объединённых политическими интересами, уже не абстрактные, а предельно конкретные символы. Если в прежние периоды разделение этих символов воспринималось как естественное, отражающее противоположность власти и подданных, то в условиях демократии, стремящейся стать глобальной, новая политическая эстетика эти различия внешне не демонстрирует. Неслучайно многие современные лидеры подчёркивают близость элиты к народу любовью к простой кухне и даже к фаст-фуду. Например, славится приверженностью к фастфуду Барак Обама. Трамп устроил в честь победителей в национальном чемпионате по игре в американский футбол, команды Clemson Tigers, торжественный ужин в Белом доме, на котором гостям были предложены гамбургеры. Чуть ли не одним из первых заявлений Зеленского на посту президента Украины стал совет политикам, как с помощью шаурмы не отрываться от людей. Конечно, в этом нельзя не видеть проявления перформансной модели символического «инсценирования».

Пятая причина театрализации геополитики вытекает из глобализации самого театра. Театр, построенный в 1599 г. на средства труппы актёров «Слуги лорда-камергера», к которой принадлежал Шекспир, назывался «Глобус». В наше время существует большое число копий этого театра в разных странах. Театр, как и спорт, тоже являющийся пространством игры, включился в олимпийское движение, обладающее поистине глобальным размахом. В 1993 г. по инициативе театрального режиссера Теодороса Терзопулоса было решено проводить театральные олимпиады как площадки для развития глобальной театральной интеграции. Впервые такая олимпиада прошла в Дельфах в 1994 г. В 2019 г., в год своего 25-летнего юбилея, Театральная олимпиада впервые в истории проходила одновременно в России, в Санкт-Петербурге, и Японии. Программа 2019 г. помимо нескольких десятков театральных постановок из разных стран включала спектакли национальных театров из регионов России, научно-просветительскую часть, представленную серией лекций и интенсивных мастер-классов от ведущих театральных деятелей со всего мира. В рамках взаимодействия с Театральной олимпиадой в Японии планировалась отдельная обменная программа. Были самые невероятные площадки олимпиады, например, под землёй, в метро. Имелась специальная детская программа в лагере «Артек». И самое главное, театр не просто выступает как модель мира нынешнего, а опережает его развитие, демонстрируя будущее.

Шестая причина того, что близость политики и театра будет проявляться во всё более сложных конструкциях заключается в том, глобализация театральности подчинена общим законам протекания глобальных процессов, в которых отличительной чертой выступает наличие двух уровней: отрытого и теневого. Феномен театрализации глобализации также даёт подобную картину, в которой в светлом потоке глобальных театрализованных взаимодействий мы видим позитивную политизацию театрального туризма, фестивалей, конкурсов, зарубежных гастролей, уличного театра и пр. Но есть и закрытый от глаз поток, который сохранил черты прежней политической культуры с его закулисьем, куклами и кукловодами, занимающиеся скрытым или не очень манипулированием общественным мнением и управлением поведения электората. Эти уровни театрализации политики, несмотря на кардинальные технологические перемены, практически не изменились со времени, когда Александр Сергеевич Пушкин представил театр в «Евгении Онегине»: Театр уж полон; ложи блещут; Партер и кресла, всё кипит; В райке нетерпеливо плещут, И, взвившись, занавес шумит.

Само устройство театрального зала отразило дух социальной стратификации и присущей каждой страте особой модели поведения. В наши дни в результате ускорившихся процессов мобильности такая стратификация находится в постоянном движении. Поскольку политический театр этому социальному движению не соответствует или отвечает с опозданием, реакцией на это становится стремление к детеатрализации политики. В чём она может выражаться? В том же, в чём проявляется любая деконструкция, а именно: – в разбивке общего на детали; – в большей прозрачности кодов и правил; – в деперсонализации действий, подчёркивающих равноправность всех акторов политического процесса; – в приближении ситуации к реальности и отказе от стигматизации других, непохожих на рисуемые политическим театром образы. Театрализация образа политического деятеля и театрализация политического процесса может закончиться фиаско (итал. fiasco), т. е. провалом, неудачей. Кстати, само это слово в переводе с итальянского означает «бутылка». В XVII в. флорентийский комик Доменико Бьянконелли в одной из пантомим вышел на сцену с огромной, оплетенной сеном бутылью на голове. Его образ зрители не оценили, и тогда он бросил бутыль на пол со словами: «Да пропади ты пропадом, фиаско!». С тех пор название сценки превратилось в синоним понятия «актёрская неудача», впоследствии приобрело нарицательный смысл. Становится всё больше примеров фиаско политиков, слишком увлекающихся театрализацией своего образа. Театрализация и детеатрализация политики не противоположны, а органично дополняют друг друга. И именно глобализация, создающая мировой социум наподобие «глобального театра», усиливает глобальность театрализации и театральность геополитики.

Людмила Терновая - доктор исторический наук, профессор

Источник: научно-аналитический журнал «Обозреватель-Observer» №11 2019

 

Комментарии Написать свой комментарий

К этой статье пока нет комментариев, но вы можете оставить свой

1.0x