О Владимире Наумовиче Наумове (6.12.1927 — 29.11.2021) — человеке, который буквально "с пелёнок" и до самой кончины своей принадлежал миру отечественного кино, кажется, известно всё: от света софитов на авансцене до закулисья, от сладких вершин признания до горьких пропастей остракизма. И не исключено, что вынесенное в подзаголовок определение "Режиссёр" с большой буквы применительно к Наумову многие воспримут как явное преувеличение или даже категорическую неправду, — особенно в сравнении с признанными титанами нашего кинематографа: от Сергея Эйзенштейна до Сергея Бондарчука, — а "сухой остаток" творчества Владимира Наумова придётся, вдобавок, как-то разделить с Александром Аловым, в творческом тандеме с которым за три десятилетия сотрудничества и сотворчества были сняты, если считать начиная с "Тараса Шевченко" (1951), 11 (одиннадцать!) лент, в том числе такие шедевры, как "Бег" (1970), "Легенда о Тиле" (1976) и "Тегеран-43" (1980).
А может быть, нужно всё-таки не разделять, но умножать, возводить в степень и так далее? Ведь творчество — это далеко не арифметика, не "дважды два четыре", а настоящая высшая математика, с её алгебраическими системами, сложными производными и комплексными числами. Там "работают" совсем другие отношения и формулы, иногда необъяснимые и даже вроде бы невозможные. Тем более — в кинематографе, который с лёгкой руки наркома просвещения СССР Луначарского был провозглашён "важнейшим для нас из искусств", — конечно, со ссылкой на непререкаемый в советские времена авторитет Ленина.
Но кино — не просто искусство, пусть даже важнейшее. Это прежде всего ещё и гигантская индустрия, основанная на сложнейшем комплексе технологий: от "железа" до агитации и пропаганды. Кино, особенно звуковое кино, — не просто "картина, которая вырвалась из своей рамки". Его конечный продукт — даже не фильмы сами по себе, но непрерывное и направленное изменение "матриц" общественного сознания и поведения. Кино — это Великая Кажимость, которая способна формировать и формирует реальность. Собственно, ради того она и существует.
В этом отношении, с точки зрения таких форм, которые неоднократно изменялись, взаимодействуя между собой и с иностранными аналогами, история советского кинематографа, одного из наследников и продолжателей кинематографа времён Российской империи, представляется малоизученной и в ещё меньшей мере осмысленной. Во всяком случае, жизненный и творческий путь Владимира Наумова как нельзя лучше подтверждает это обстоятельство.
Есть расхожий афоризм: "В России надо жить долго". Его справедливость считается сомнительной, но только из-за разного понимания того, что такое "жить". Убитый на 38-м году жизни Пушкин, убитый на 27-м году жизни Лермонтов, погибшие до своего сорокалетия Хлебников, Есенин, Маяковский — живут для нас и поныне, звучат в миллионах голосов. Это — "всего лишь" русские поэты, сотворявшие миры собственным словом. Что уж говорить об их религиозном прообразе — вечно живом Господе Иисусе Христе, распятом в 33 земных своих года?!
Впрочем, у каждого свой путь, и жизненный путь Владимира Наумова оказался по-настоящему долгим: почти 94 года, от Сталина до Путина, — и все руководители нашего государства хоть как-то его, каждый по-своему, да отметили: и "отец народов", и Никита Хрущёв, и Леонид Брежнев, и Юрий Андропов, и Михаил Горбачёв, и Борис Ельцин, и Владимир Путин, и даже Дмитрий Медведев в годы своего президентства. А то, что этот путь Наумова от пелёнок до савана был связан с миром кинематографа, — не преувеличение, не метафора. Родился Владимир Наумович в семье кинооператора Наума Соломоновича Наумова-Стража (1898–1957) и актрисы Камерного театра Агнии Васильевны Бурмистровой (1906–1971), вырос в доме киноработников на Большой Полянке, а после окончания средней школы поступил во ВГИК на режиссёрский факультет, в мастерскую Игоря Андреевича Савченко, жившего в том же доме, что и семья Наумовых.
Это были первые послевоенные годы, и, как свидетельствовал сам Владимир Наумович, между студентами пролегала чёткая и неоспоримая граница: не отделявшая, не отчуждавшая фронтовиков и "штатских", к числу которых относились и вчерашние школьники, — но всё-таки определявшая особое, закрытое пространство для первых, где вторые были в лучшем случае гостями…
Савченко своих студентов: и фронтовиков, и "штатских", — не только учил, он с ними работал и сотрудничал, привлекая к реальному кинематографическому процессу в самых разных качествах: массовки, актёров, технических сотрудников и так далее, — при съёмке своих картин и картин других режиссёров. А в главные помощники себе быстро выбрал двоих: фронтовика Александра Алова (Лапскера), а также "школяра" и соседа по дому Владимира Наумова. В "Третьем ударе" (1948) Наумов сыграл роль молодого лейтенанта, а в "Тарасе Шевченко" (1951) стал уже вторым, после Алова, ассистентом главного режиссёра. Уроженец Винницы, Игорь Савченко к тому времени снял несколько кинолент на украинскую тему (в том числе "Дума про казака Голоту" (1937), "Всадники" (1939) и "Богдан Хмельницкий" (1941)),. Близилось 300-летие воссоединения Украины с Россией, и съёмки "Тараса Шевченко" были знаком высокого политического доверия к режиссёру со стороны высшего политического руководства страны, прежде всего И.В. Сталина. Тем более, что Александр Петрович Довженко после создания киноповести "Украина в огне" (1943) этого доверия в значительной мере лишился.
Савченко съёмки "Тараса Шевченко" успешно завершил, и фильм был отправлен на "кремлёвский" просмотр. Сталину в целом лента понравилась, но он потребовал внести в неё определённые изменения. Одно из них касалось внешности Николая Чернышевского: Сталин потребовал придать его кинообразу более хрестоматийные, узнаваемые черты, с бородой и усами, которых у будущего автора любимого Лениным романа "Что делать?" ко времени встречи с Шевченко ещё не было. "Не гонитесь за маленькой правдёнкой, а гонитесь за большой исторической правдой", — якобы сказал по этому поводу "отец народов". Оно и верно: ведь творческий метод социалистического реализма должен не отражать жизнь такой, какая она есть, а выражать её такой, какой она должна быть.
Но вся проблема заключалась в том, что к тому моменту 44-летний Савченко скоропостижно скончался, и вопрос, кто будет переснимать соответствующие эпизоды, то есть почти полчаса фильма, повис в воздухе. Признанные мэтры послевоенного советского кинематографа, славного своим принципом "Лучше меньше да лучше" (пресловутое "малокартинье"), понимая ситуацию, рисковать не решились, и в результате "на передовую" закрывать возникший прорыв бросили "молодых необстрелянных": 28-летнего Алова и 24-летнего Наумова, которых "в случае чего" было не жалко, но которые с поставленной перед ними задачей, вопреки ожиданиям, справились на отлично.
В 1952 году Савченко Игорь Андреевич (посмертно), сценарист и режиссёр; Демуцкий Даниил Порфирьевич и Кольцатый Абрам Копелевич (Аркадий Николаевич), операторы; Лятошинский Борис Николаевич, композитор; Шенгелия Леван Александрович и Немечек Борис Константинович, художники; Бондарчук Сергей Фёдорович, исполнитель заглавной роли; Переверзев Иван Фёдорович, исполнитель ролей С.И. Сераковского и кочегара Ивана Ивановича Разина; Кузнецов Михаил Артемьевич, исполнитель роли солдата Скобелева, — за цветную кинокартину "Тарас Шевченко" (1951) производства Киевской киностудии были удостоены Сталинской премии I-й степени в области художественной кинематографии. Как видим, ни Наумова, ни Алова в списке награждённых нет, зато в нём присутствует Сергей Бондарчук, на тот момент — восходящая звезда советского кинематографа, выпускник актёрского факультета ВГИКа, мастерской Сергея Герасимова, параллельно с "Тарасом Шевченко" снимавшийся тогда в главной роли и в другом советском "блокбастере" "Кавалер Золотой Звезды". Опять же, по легенде, в последний фильм своего учителя пригласил Бондарчука сокурсник Алова и Наумова Сергей Параджанов.
Вообще, высокотехнологичный мир кино именно по причине своей высокой технологичности внутри себя удивительно тесен и переплетён множеством связей-контактов, словно нейроны в человеческом мозге. Если считается, что даже в обычном мире на 90% справедливо "правило шести рукопожатий", то есть каждый человек знаком с каждым через шесть посредников, то в мире кино оно справедливо не просто "на все 100%", а на все 146% — там каждый знаком с каждым буквально "через два рукопожатия".
Но отметим самое важное в этой истории. Её "неизвестных героев" в качестве поощрения за их труды оставили работать на Киевской киностудии, где и снимался "Тарас Шевченко". Там они и проработали несколько лет, создав целых три "революционно-молодёжных" фильма: "Тревожная молодость" (1954), "Павел Корчагин" (1956) и "Ветер" (1958). В двух последних главные женские роли: большевички Риты Устинович и проститутки Мари, — сыграла актриса Эльза Леждей, ставшая к тому времени женой Владимира Наумова (развелись они в 1964 году, после переезда из Киева в Москву), затем известная всему Союзу по роли судебного эксперта Зинаиды Кибрит в телесериале "Следствие ведут знатоки".
"Павел Корчагин", снятый по знаменитому роману Николая Островского "Как закалялась сталь", пришёлся как раз на год ХХ съезда КПСС и начало осуждения "культа личности" И.В. Сталина, даже немного "забежав вперёд паровоза". Критиковали фильм нещадно — особенно усердствовало тогдашнее комсомольское начальство — и режиссёрскому тандему пришлось доснимать "оптимистические" сцены, адресованные, по идее Алова, тем "сволочам", которые в светлом будущем начнут отрицать разруху, голод, холод, грязь, вшей и то, что "смены не будет, но мы-то есть". Тогдашний директор Киевской киностудии изменения утвердил, только попросил заменить "сволочей" на "людей", тем самым создав дополнительную художественную неопределённость: то ли сволочи — тоже люди, то ли все люди — в принципе, сволочи…
В общем, киноисторию Павки Корчагина позже, в 1973–1975 годах, пришлось переснять в шести сериях с Владимиром Конкиным в главной роли, и это была уже совсем другая история: куда более романтичная и светлая. По сценарию… да, Александра Алова и Владимира Наумова.
А тогда молодым режиссёрам пришлось сделать и абсолютно "каноничный" "Ветер" (с которого, кстати, началась кинокарьера "Шурика" Александра Демьяненко, сыгравшего там одну из главных ролей), и только после этого их старшие коллеги и товарищи решили, что этот уникальный творческий союз нужные советы принял, уроки усвоил, — и состоялось его возвращение в Москву. Важнейшей в этом деле, как вспоминал впоследствии сам Наумов, стала позиция Ивана Пырьева ("Нас с Аловым он обожал, но то, что мы делали, ненавидел") — и на оглашение приговора оба были приглашены к нему домой, в "высотку" на Котельнической набережной. Только зайдя в пырьевскую "квартиру-дворец", Алов якобы сказал: "Иван Степанович, вот теперь я верю, что советский народ будет жить при коммунизме", — на что создатель "Трактористов", "Кубанских казаков" и (в будущем) "Идиота" ответил: "Да, Саша, будет! Но не все сразу. Больше двухсот миллионов в очереди стоят. Я уже впереди очереди, а вы с Вовкой пока — в самом конце…" По другой версии, ответ мэтра был ещё лаконичнее: "Вам не достанется". И ведь словно в воду глядел: к 1991-му очередь за коммунизмом распустили — мол, ждать вам, товарищи, больше нечего, никакого коммунизма не будет и быть не может…
Но до той поры оставалось ещё больше 30 лет, хрущёвская "оттепель" вовсю стучала капелью, особенно в столице, а вернувшиеся в "Мосфильм" Алов и Наумов на радостях сняли самую "премиальную" свою ленту "Мир входящему" (1961) о спасении советскими солдатами новой человеческой жизни в канун победы над немецким нацизмом. На XXII Венецианском международном кинофестивале этот фильм был удостоен специального приза жюри за лучшую режиссуру, а также журналистского приза Козинетти за лучший иностранный фильм. Опять же, то был год полёта Юрия Гагарина, возведения Берлинской стены и проведения XXII съезда КПСС… И год, предшествующий Карибскому кризису, который стал переломным моментом в истории Советского Союза: моторы "сталинского рывка" 30–50-х годов, с его запредельными перегрузками, выключились, ускорение закончилось, движение страны продолжалось уже по инерции, "планирующим полётом" вниз…
Следствия этого перелома были многообразными и порой непредсказуемыми. В политике случилось свержение "дорогого Никиты Сергеевича" Хрущёва и его замена на "лично товарища Леонида Ильича Брежнева". В экономике — "косыгинские" реформы. А в культуре, в том числе в кинематографе, — момент некоей идеологической невесомости, утраты общего вектора движения, задаваемого "сверху", что сопровождалось чрезвычайно интересными феноменами — так, например, в 1966 году из шести фильмов которые снимались тем творческим объединением киностудии "Мосфильм", которым Наумов начал руководить с 1963 года, пять были отправлены "на полку". В том числе, помимо "Страстей по Андрею" Андрея Тарковского (впоследствии всё-таки вышедшего в прокат как "Андрей Рублёв"), "под нож" попал и "Скверный анекдот" Алова и Наумова по рассказу Достоевского, где режиссёры всеми доступными им средствами, вплоть до использования актёров-лилипутов, провели простую мысль о том, что никакая "властная вертикаль" невозможна без самоуничижения и холуйства со стороны подчинённых перед своим начальством, невзирая на то, что это самое начальство вытворяет. С другой стороны, в 1966 году в журнале "Москва" началась публикация сокращённого варианта романа Михаила Булгакова "Мастер и Маргарита", после чего творчество Михаила Афанасьевича приобрело иную значимость, иную мерность. К этому же периоду относится и начало "диссидентского движения"
Но "нет худа без добра". Период "разброда и шатаний" в советской культуре продлился примерно до 1972 года. А к 1970 году Алов и Наумов сняли фильм "Бег" по роману Булгакова, причём сняли так, что он, по признанию авторов, был переполнен аллюзиями видеоряда с "Мастером и Маргаритой". В этом "фильме о Родине" состоялся и дебют в большом кино такого незаурядного актёра, как Владислав Дворжецкий…
В 1976 году был закончен двухсерийный фильм "Легенда о Тиле" по роману Шарля де Костера "Легенда о Тиле Уленшпигеле и Ламме Гудзаке, их приключениях — забавных, отважных и достославных во Фландрии и иных странах", получивший главный приз на международном кинофестивале в Брюсселе — и другой результат для великолепной экранизации лучшего романа самого известного бельгийского писателя был очень маловероятен. Классическая литературная основа, звёздный актёрский состав (Наталия Белохвостикова, Алла Демидова, Лариса Малеванная, Евгений Леонов, Иннокентий Смоктуновский, Михаил Ульянов, Анатолий Солоницын, Евгений Евстигнеев, Владислав Дворжецкий — вот такая «свита» играла Тиля, эстонского актёра Лембита Ульфсака, тоже «открытого» Владимиром Наумовым), точная режиссёрская работа…
Вообще, возвращаясь к характеристике Владимира Наумова как Режиссёра с большой буквы, следует сказать, что между ним и Аловым, похоже, существовало чёткое распределение ролей. Алов являлся своего рода ведущим, генератором замыслов, идей и образов, а Наумов был их организатором и реализатором. На нём замыкались кадровые вопросы, вопросы реквизитов, финансирования и так далее до бесконечности.
Именно поэтому Наумов, а не Алов и возглавлял на протяжении более чем двадцати лет одно из творческих объединений "Мосфильма", в этом качестве "приложив руку" к созданию множества картин, вошедших в золотой фонд отечественного кино. То есть Владимир Наумович был режиссёром не столько отдельных картин, сколько кинематографического процесса в целом, "режиссёром режиссёров", что на официальном уровне было подтверждено в 1976 году, когда его избрали секретарём правления Союза кинематографистов СССР.
Советская власть вообще работой Наумова в кино была более чем довольна, положенными наградами и почётными званиями не обделяла. К началу перестройки Владимир Владимирович был Народным артистом СССР (1983) и — за художественный фильм "Берег" (1983) по одноимённому роману Юрия Бондарева — лауреатом Государственной премии СССР (1985). Вместе с Наумовым получил эту премию и Александр Алов — но уже посмертно: в 1983-м на съёмках этого фильма его жизнь скоропостижно оборвалась от инфаркта — как в 1951-м на съёмках "Тараса Шевченко" оборвалась она у их учителя Игоря Савченко…
Следом за этим ударом почти без перерыва последовал и второй — во время "перестроечного" V съезда Союза кинематографистов СССР, недавние товарищи по цеху и друзья, ловя момент, вылили на Наумова буквально тонны всяческой грязи и сняли с руководящей работы. Но Наумов прошёл и через это испытание, не утратив своего внутреннего достоинства. Фильмы, снятые им в годы поздней перестройки ("Десять лет без права переписки") и сразу после полного либерального торжества "святых девяностых" ("Часы без стрелок", совместно с итальянским писателем и режиссёром Тони Гуэррой), казалось бы, полностью "конъюнктурные" снаружи, оставались, словно в годы молодости Владимира Наумовича, такими же критичными внутри. А были ведь ещё и "Белый праздник" (1994), и "Джоконда на асфальте" (2007), совместно с тем же Тони Гуэррой… Если Наумову и приходилось кланяться времени, то делал он это "не в самые стрелки", — тем более, что ясно видел отсутствие стрелок на этих часах…
Даже настолько долгая и творчески насыщенная жизнь, которую прожил Владимир Наумович, всё равно оставляет неиспользованной часть творческого потенциала человека. Так, по разным причинам, остались не воплощёнными в жизнь наумовские замыслы фильмов "Сказка о царе Салтане" по одноимённому произведению Александра Сергеевича Пушкина, "Мастер и Маргарита" по роману Михаила Булгакова, о "предземшара" поэте Велимире Хлебникове по сценарию Сергея Бобкова, и многое другое.
Конечно, отдельные слова (и здесь будет лишь малая их толика) нужно сказать о верной спутнице Режиссёра, его любви и музе на протяжении более чем полувека, прекрасной актрисе, народной артистке России Наталии Белохвостиковой, а также их дочери Наталье. Наверное, без них, без их постоянной поддержки, заботы и верности жизненный путь Владимира Наумовича оказался бы не настолько длительным, прямым и плодотворным. Но те отношения, которые сложились и существовали в их семье, тоже во многом были связаны с наумовским талантом Режиссёра, который умел режиссировать даже собственную жизнь. Используя для этого все таланты, которыми он был награждён и которые активно в себе развивал: педагога, психолога, художника (его графика на евангельские темы через призму булгаковского романа, в частности, собразы Понтия Пилата, — безусловное явление изобразительного искусства), отчасти мистика и чуть-чуть даже мистификатора, а также многие другие.
Хрестоматийной в этом качестве можно считать историю создания песни Шарля Азнавура и Жоржа Гарваренца "Une vie d’amour", известной в нашей стране как "Вечная любовь", — для кинофильма "Тегеран-43".
После присутствия на съёмках Владимиром Наумовым эпизодов с участием Наталии Белохвостиковой композитор Жорж Гарваренц был приглашён к ним в гости, пытался найти мелодию, созвучную своим впечатлениям, но ничего не получалось… Тогда Наумов внезапно устроил небольшой скандал, после которого вышел из комнаты. Было это наитием или случайностью, но почти сразу же, буквально через несколько минут, нужная мелодия появилась — безупречно прекрасная и вечно молодая. А в монтаже с документальными кадрами боевых действий Второй мировой войны ("Любовь и смерть — всегда вдвоём") — потрясающая до слёз.
Даже тех, кто не считает Владимира Наумова Режиссёром с большой буквы.
Но мы-то знаем.
И будем помнить.
Вечная память!
