«Там жили поэты, и каждый встречал
Другого надменной улыбкой…»
Александр Блок
«У поэтов есть такой обычай:
В круг сойдясь, оплёвывать друг друга…»
Дмитрий Кедрин
Когда на похоронах Николая Алексеевича Некрасова, прошедших 30 декабря 1877 года (по новому стилю — 11 января 1878 года), Фёдор Михайлович Достоевский в своей надгробной речи сказал, что покойный "певец народного горя" в ряду отечественных поэтов должен прямо стоять вслед за Пушкиным и Лермонтовым, из толпы послышались крики: "Выше! Выше! Он выше их!"
В этом крохотном историческом эпизоде, словно в капле воды, отражена та проблема, которой и посвящается данная статья.
Поэзия и пассионарность
Нынешнее российское общество отличается какой-то особенной, можно даже сказать — «пресыщенной» невосприимчивостью к поэзии.
Трудно поверить, что каких-то 60 лет назад выступления поэтов собирали полные стадионы, то есть находились десятки тысяч людей, желающих "вживую" воспринимать все эти ритмы и рифмы, попасть в резонанс с ними, а сборники стихов, изданные стотысячными тиражами, разлетались по стране за считанные недели и даже дни. Известная фраза тех времён "поэт в России больше, чем поэт" (© Евгений Евтушенко), кажется, безвозвратно канула в прошлое: вместе с её автором и "самой читающей", в том числе — читающей стихи, страной мира.
Сегодня поэт в России — больше не поэт. Сегодня поэзию наши соотечественники — особенно "зумеры" выпуска XXI века — в 99.9% случаев воспринимают снисходительно и свысока: как своего рода хобби, нечто необязательное и незначимое, типа вышивания крестиком или собирания почтовых марок: мол, "у каждого свои тараканы в голове" и "каждый сходит с ума по-своему". И, хотя современных авторов, пишущих "в строчку" и даже "в рифму" на русском языке, очень много, особенно — по сравнению с авторами, которые пишут на других языках, это количество что-то никак не "переходит в качество", позволяющее считать поэзию "силой" общественного или, тем более, природно-космического масштаба. Ну, там ещё под музычку можно оттянуться, но "заводит" прежде всего ритм, а не слова, которые вообще могут быть любыми…
Так что строки Владимира Маяковского: "Слово — полководец человечьей силы", строки Николая Гумилёва: "Солнце останавливали словом, словом разрушали города", и тому подобные — воспринимаются сегодня даже не столько в качестве поэтической метафоры, сколько в качестве чуть ли не прижизненной саморекламы этих некогда популярных стихотворцев: сам себя не похвалишь — никто тебя не похвалит. И пирожка не даст.
Кажется, всё здесь уже понятно навсегда, иначе и быть не может.
Впрочем, если сменить фокусировку, то в истории подобные приливы и отливы интереса к поэзии — далеко не новость, они происходили в разные эпохи и в разных местах. При этом само возникновение и существование феномена поэзии в абсолютно не связанных между собой культурах и цивилизациях, несомненно, указывает на то, что данный феномен зачем-то людям необходим. Не так, как воздух, вода или хлеб, — иначе. Но порой — не менее остро.
Известный отечественный этнолог Лев Гумилёв, сын двух выдающихся русских поэтов, Николая Гумилёва и Анны Ахматовой, в своих работах не только отмечал возникновение и распространение таких "поэтических эпидемий", но и связывал их с последующими "взрывами пассионарности" — то есть с массовыми мутациями неизвестной природы, повышающими уровень энерго-информационного обмена определённых индивидов и человеческих сообществ с окружающей средой, а потому — способствующими их доминированию и экспансии во внешнем мире.
В качестве примеров приводилось появление поэзии скальдов накануне норманнских завоеваний, арабской поэзии накануне эпохи пророка Мухаммеда и создания Халифата (сами суры Корана состоят из аятов, то есть «стихов»), а также феномен китайской классической поэзии в период Сражающихся Царств. Вероятно, этот список можно продолжать и расширять — в том числе, применительно к истории русской поэзии.
Сам Лев Гумилёв был очень осторожен в определении причин таких "пассионарных толчков", лишь намекая, что они, возможно, каким-то образом связаны с особого рода "ударами", исходящими "сверху", из космоса. Хотя с не меньшей вероятностью сходные "удары" могли бы исходить, например, и "снизу", из недр нашей планеты или носить какой-то иной, более сложный и многофакторный характер, — здесь важно не это, а подмеченная Гумилёвым связь между уровнем "пассионарности", то есть характером энерго-информационного взаимодействия человеческих сообществ с окружающей средой, — и уровнем интереса этих сообществ к созданию и восприятию поэтических произведений.
И, может быть, важнее всего — такое общее и вроде бы не имеющее определённого содержания понятие, как "энерго-информационное взаимодействие с внешней средой". Мы дышим воздухом и ходим по земле — разве это не "энерго-информационное взаимодействие с внешней средой"? Мы едим и пьём — а разве это не "энерго-информационное взаимодействие с внешней средой"? В конце концов, мы общаемся друг с другом — но ведь и это общение является "энерго-информационным взаимодействием с внешней средой". Да, собственно, всё бытие, в том числе — жизнь каждого из нас, является таким взаимодействием!
Хотя создание стихов, как и любой творческий процесс, казалось бы, происходит исключительно "внутри" человека, на деле это не так. И не только потому, что любые стихи создаются при помощи слов. Хотя бы и не имеющих внятного прямого смысла — "дыр булщыл", например. А — прежде всего! — потому, что любое высказывание является действием, общением, актом коммуникации. Даже в случае "тихо сам с собою я веду беседу", вы взаимодействуете с целым полем смыслов того языка, на котором думаете и говорите. Не только стихами — вообще и всегда. Или даже нескольких языков сразу. В какой мере объективно это поле, насколько оно отделено и насколько независимо от вас, — вопросы, несомненно, обсуждаемые. Но бесспорно, что такое поле в любом случае не идентично вам самим (и наоборот), что это две разные сущности.
Физиология творчества
Есть целый ряд исследований и гипотез, доказывающих, что наше сознание и наш мозг вообще, принципиально работают не «сами по себе», а в резонансном режиме с окружающим миром, "настраиваются" на него в режиме "приём/передача". Более того, некоторые из этих гипотез (например, гипотеза Хаммерова—Пенроуза, она же — "квантовая теория сознания") утверждают, что подобные настройки, к тому же, всегда носят характер "квантового резонанса", "квантовой связанности" или "квантовой спутанности". Откуда следует, что любое человеческое творчество, включая поэтическое, тоже должно осуществляться в режиме такого "квантового резонанса". Но "резонанса", "связанности" и "спутанности" — с чем?
Можно предположить, что — с некими вполне объективно существующими энерго-информационными структурами, "полями", которым в разных культурах приписывается разная сущность и даются разные названия (или даже имена). Тогда получится, что люди в ходе своего творческого процесса оказываются способны взаимодействовать с такими "энерго-информационными структурами", то есть не только подключаться к ним, но и переносить, транслировать полученные там "кванты смыслов" в то или иное человеческое сообщество. Поэты — посредством слов, "организованных" в стихи. Собственно, об этом и было написано Афанасием Фетом в стихотворении "Ласточки" 1884 года, то есть за добрых полтора десятка лет до появления квантовой физики как таковой:
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши всё кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила —
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
И снова то же дерзновенье
И та же тёмная струя, —
Не таково ли вдохновенье
И человеческого я?
Не так ли я, сосуд скудельный,
Дерзаю на запретный путь,
Стихии чуждой, запредельной,
Стремясь хоть каплю зачерпнуть?
Но всё это — лишь самые общие соображения по поводу затронутой проблемы. Если переходить от них к уровню личному, где, собственно, и совершается для каждого из нас таинство творческого процесса, в том числе — творчества поэтического, то любой, кто хотя бы однажды оказался "внутри" этого процесса, знает, с какими особыми состояниями: как радостными, так и мучительными, — оно бывает связано.
Опять же, если переходить от этой "несказанности" к языку более-менее сухой науки, то можно (и, наверное, нужно) напомнить, что исследованиями отечественных биоников, начатыми ещё в 60-е годы прошлого века, было установлено следующее. Мозг живого человека "в норме", как правило, находится в одном из нескольких возможных энергетических состояний. Каждому из таких состояний соответствует свой собственный и строго определённый частотный спектр электромагнитных колебаний, названных по буквам греческого алфавита. При этом, наряду с реально зафиксированными и изученными пятью основными состояниями мозга:
— сна (δ, "дельта-"),
— восприятия реальности (θ, "тэта-"),
— покоя (α, "альфа-"),
— умственной работы (β, "бета-")
— и эмоционального возбуждения (γ, "гамма-"), — были "на кончике пера", подобно тому, как астрономы находили удалённые планеты Солнечной системы, предсказаны и два "высокочастотных" состояния: ρ, "ро-" и σ, "сигма-", — которые непосредственно в эксперименте не наблюдались. Видимо, как раз в силу того, что это — особые, "нестандартные" состояния или, вернее, режимы работы мозга, которые в "обычной" жизни вообще не включаются.
В данной связи предлагалась следующая таблица (необходимо сказать, что за 40 с лишним лет исследований для отмеченной выше "базовой пятёрки" "дельта—тэта—альфа—бета—гамма" предложено множество вариаций, связанных, в основном, с их преимущественной локацией в том или ином отделе головного мозга, которые здесь рассматриваться не будут).
двойной клик - редактировать изображение
Под "инвариантой" здесь понимается соотношение низкочастотной и высокочастотной частей спектра электромагнитных колебаний мозга в том или ином его состоянии, которое, на удивление, оказалось постоянной величиной. В частности, инварианта "бета-ритма" совпадает с такой известной и важной для искусства и науки величиной, как "золотое сечение".
Если предположить, что одно из этих высокочастотных состояний соответствует как раз творческому процессу, то становится понятным, что для его «включения» человеку приходится преодолевать, наряду с внешним энергетическим барьером, ещё и некий внутренний энергетический барьер — независимо от того, каким конкретно видом творчества он при этом занимается: научным, художественным или каким-то ещё.
Точно так же понятно, что у разных людей возможности "разгонять", "накачивать энергией" своё творческое "чувствилище" (полагаю, состоянием одного только мозга здесь дело вовсе не исчерпывается) до нужных им "скоростей", "оборотов" и т. п. — далеко не одинаковы. У кого-то они больше, у кого-то — меньше.
В итоге, как и "спорт высоких достижений", творчество, в том числе — поэтическое, оказывается не свободным от различных видов "допинга", далеко не всегда безопасных для самих "допингуемых" и/или даже неприемлемых для общества в целом. В качестве примера можно указать на один из признанных шедевров английской поэзии — поэму «Кубла-хан» Сэмюэла Кольриджа, которая, по свидетельству автора (может быть, и не вполне достоверному), "была увидена во сне после приёма опиума". История создания этой поэмы широко используется в пропаганде различных практик "растормаживания" и "освобождения" творческого начала в человеке: "духовных", телесных, "психоделических", сексуальных, дыхательных и т. д. На этом пути достигнут целый ряд впечатляющих результатов, но в целом эффективность подобных практик, не говоря уже про их личную и социальную "цену", остаётся, мягко говоря, спорной.
Следует признать, что ни "физиология" творческого процесса, ни его "технологии" до сих пор толком не изучены, поэтому здесь, вопреки устоявшемуся мнению, ещё вполне возможны открытия любых Америк и изобретения любых велосипедов. Про творческие перспективы "постчеловечества" (так называемые киборги, системы искусственного интеллекта/"нейросети" и т. д.), а также "трансчеловечества" (генно-модифицированные организмы) в данном отношении, опять же, сказать что-то определённое пока нельзя. Да и не про них сейчас речь.
О вдохновении и таблице Менделеева
Всё вышеизложенное, на мой взгляд, позволяет подвести определённый, в принципе вполне верифицируемый и фальсифицируемый, то есть научный, базис под феномены "творческого вдохновения", "случайных открытий", религиозной и воинской инициации, а также под некоторые иные феномены того же странного порядка.
Здесь, наверное, к месту было бы привести несколько примеров из личного опыта, но вряд ли они смогут добавить нечто существенное к тому корпусу аналогичных и куда более авторитетных свидетельств, который копится с незапамятной древности на протяжении вот уже нескольких тысячелетий. Достаточно проработанная трактовка данных феноменов содержится в книгах Артура Беляева "Восстановление Царств" (1999) и "Основы диктатуры" (2007), по ряду причин до сих пор практически неизвестных и недоступных широкому читателю.
Впрочем, для лучшего понимания того, о чём идёт речь, достаточно привести два свидетельства, касающихся безусловных отечественных гениев: Александра Сергеевича Пушкина и Дмитрия Ивановича Менделеева.
Первое из этих свидетельств — отрывок из пушкинского стихотворения "Осень" (1833):
…И забываю мир — и в сладкой тишине
Я сладко усыплён моим воображеньем
И пробуждается поэзия во мне:
Душа стесняется лирическим волненьем,
Трепещет и звучит, и ищет, как во сне,
Излиться наконец свободным проявленьем —
И тут ко мне идёт незримый рой гостей,
Знакомцы давние, плоды мечты моей.
И мысли в голове волнуются в отваге,
И рифмы легкие навстречу им бегут,
И пальцы просятся к перу, перо к бумаге,
Минута — и стихи свободно потекут…
Второе — история об открытии Периодического закона химических элементов (1869), известная нам в изложении коллеги Менделеева по Санкт-Петербургскому университету, профессора-геолога Александра Александровича Иностранцева: "Д.И. Менделеев заговорил о том, что впоследствии воплотилось в периодическую систему элементов, но в ту минуту закон и таблица ещё не были сформированы. "Всё в голове сложилось, — с горечью прибавил Менделеев, — а выразить таблицей не могу". После этого Менделеев три дня и три ночи, не ложась спать (выделение моё. — авт.), проработал у конторки, пробуя скомбинировать результаты своей мысленной конструкции в таблицу, но попытки оказались неудачными. Наконец, крайне утомленный Менделеев лёг спать и тотчас заснул. Позже он говорил: "Вижу во сне таблицу, где элементы расставлены, как нужно. Проснулся, тотчас записал на клочке бумаги, — только в одном месте впоследствии оказалась нужной поправка". Истинность этой истории в настоящее время также подвергается сомнению, но сама возможность "открытий во сне" никем не отрицается: в частности, именно так, по свидетельству немецкого химика Фридриха-Августа Кекуле, им была открыта циклическая структура молекулы бензола (1865), а Джеймсу Уотсону в середине 1950-х годов "приснилась" структура молекулы ДНК в виде "двух сплетённых между собой змей", как на античном кадуцее. Да и сам Дмитрий Иванович самого наличия "вещего сна" впоследствии не отрицал, хотя и не придавал ему какого-то решающего значения: "Я над ней (Периодической системой химических элементов. — авт.), может быть, двадцать лет думал…" Про "наркотический сон Кольриджа" уже говорилось выше.
Зафиксируем этот момент и, опять же, обратимся к исследованиям состояния человеческого мозга во время сна.
Согласно результатам этих исследований, наш сон является "двухфазным": с длинными, от часа до двух, фазами "медленного сна", когда электрическая активность мозга падает почти до нуля, и короткими, от двух-трёх до пятнадцати минут фазами "быстрого сна", когда эта активность резко возрастает. Параметры такого возбуждения в высшей степени индивидуальны, но общей картины это не меняет.
Следовательно, и формула бензола, и структура ДНК, и таблица Менделеева могли быть "увидены" только в фазе "быстрого сна", то есть повышенной электромагнитной активности спящего мозга. Зафиксируем и этот момент, поскольку он тоже весьма важен для дальнейшего изложения.
Сопоставим всё вышеизложенное с пушкинской строкой: "Я сладко усыплён своим воображеньем…" И с тем, что открытие Менделеева было совершено после трёх бессонных ночей. Не находите здесь ничего общего? Не является ли состояние "вдохновения", "явления Музы", "творческого транса" — чем-то, что можно сопоставить с "быстрым сном" и даже условно назвать "быстрым сном наяву"?
И тогда результат этого творческого процесса, в нашем случае — стихотворение, не донесёт ли сюда в себе некий след, отпечаток того, выражаясь языком древних гностиков, "эона", с которым происходило взаимодействие поэта, с которым у него возникала та самая "квантовая запутанность", она же "квантовая связность"?
О мерности "эонов" и поэтическом "хронотопе"
Употреблённый выше термин "эон" следует понимать как совокупное пространство энерго-информационных структур определённой мерности.
Одна из самых популярных сегодня версий физической "теории струн", так называемая F-версия, предполагает, что наблюдаемая нами Вселенная двенадцатимерна.
Нейробиологи, опираясь на результаты своих исследований, утверждают: человеческий мозг устроен таким образом, что в нём группы нейронов объединяются в очень сложно организованные, вплоть до одиннадцатимерных, структуры. Согласитесь, что для пребывания только в привычно доступном нам четырёхмерном пространстве-времени такой потенциал несколько избыточен. Но точно так же, вне всяких сомнений, он не мог возникнуть и сохраниться, что называется, "на пустом месте". А для чего тогда это нужно, что за таким "тюнингом" может стоять?
Если вернуться к "квантово-резонансной" теории сознания, то в её рамках становится более-менее понятным, что и для чего — как раз для резонансного взаимодействия с "эонами" соответствующей мерности.
Данный момент также необходимо зафиксировать: "эоны" — не разные области, зоны, уровни какого-то одного пространства, а пространства разных мерностей. В том числе — мерностей образов и смыслов, которые поэты посредством своих стихов не просто транслируют из этих "эонов" в наше пространство-время, в наш, говоря словами Михаила Бахтина, "хронотоп", но и связывают их воедино. Здесь — "тайна, которая сама себя хранит". По большому счёту, ни тот, кто читает стихотворение, ни тот, кто его создал, то есть сам поэт, как правило, не осознают, что именно эти строки "притащили" оттуда сюда, какого рода резонансное энергоинформационное взаимодействие каких структур они обеспечивают. И, уж тем более, закрыта для нас картинка "с обратной стороны Луны": что эти стихи "перетащили" отсюда туда, как они влияют на тот "эон", с которым через них поэтом установлена "квантовая связность". А они ведь как-то влияют, как-то изменяют и содержание, и внутреннюю структуру самого этого "эона". И ещё неизвестно, что здесь важнее.
Приведенное выше прекрасное стихотворение Афанасия Фета — описывает лишь одну сторону творческого процесса: "зачёрпывание" творцом-поэтом капли "стихии чуждой, запредельной". А на "обратную" сторону поэтического и в целом литературного творчества указывает известная фраза Михаила Булгакова: "Рукописи не горят". Обычно её понимают в том смысле, что настоящее произведение искусства не пропадёт и, в конце концов, если не завоюет своё признание, то всё равно как-то повлияет на людей и на этот мир в целом. К сожалению или к счастью, но, похоже, всё не так просто и вообще не так. "Магия" слова, в том числе — слова поэтического, способна, по большому счёту, не только "останавливать солнце" и "разрушать города" этого мира, её действие куда "многомернее". Вернее, оно в принципе не ограничивается собственно "магическим" режимом, направленным "через эоны" соответствующей мерности снова в наш четырёхмерный мир. И даже более того, такой "магический" режим является неравновесным и, следовательно, чаще всего оказывается разрушительным в том или ином своём аспекте, о чём поведал, например, такой автор, как Иоганн Вольфганг Гёте: с улыбкой — в стихотворении "Ученик чародея" (1797): "Духи, лишь колдун умелый / Вызывает вас для дела" (перевод Б.Л.Пастернака), и совсем без улыбки — в "Фаусте".
Наверное, точно так же, как, в соответствии с саркастическим пушкинским замечанием из "Путешествия в Арзрум", принципиально возможен "другой Декарт, не напечатавший ни одной строчки в "Московском Телеграфе", принципиально возможен и "другой Пушкин" (и "другой Лермонтов", etc.), ни строчки из творчества которых никогда не публиковалось, но, будучи однажды написаны или произнесены (вслух и даже мысленно) эти слова очень многое могли изменить в "эонах" высшей мерности. Можно считать данное допущение ненаучной мистикой или даже бредом сумасшедшего, но разве не таким же бредом в своё время должны были выглядеть неэвклидова геометрия, квантовая физика или сказки про ковры-самолёты и прочие "волшебные" предметы, ныне так или иначе ставшие реальностью?
Впрочем, всё это — область догадок и гипотез, которые пока нельзя ни подтвердить, ни опровергнуть, и которые упоминаются здесь в большей степени "для порядка мыслей", чем с какой-либо деятельной, практической целью. Куда более интересны и значимы для целей данной работы возможные механизмы взаимодействия "хронотопов" того или иного поэтического произведения с "эонами" разной мерности. Здесь можно провести некую аналогию, например, с проекциями трёхмерных тел на двухмерную плоскость, чем занимаются, в частности, черчение, топография, живопись, фотография, — каждая из этих дисциплин по-своему. Или аналогию с проекциями движущихся трёхмерных тел на движущуюся двухмерную плоскость (кинематограф), и так далее. По сравнению с хронотопом "поэтического слова" в отношении к "эонам" высших мерностей, это весьма примитивные модели — но суть затронутой здесь проблемы они более-менее передают.
"Небеса обетованные"
Вернёмся к речи Достоевского на похоронах Некрасова и к экзальтированным крикам — видимо, учащейся молодёжи образца 1877/78 года — о том, что умерший "певец народного горя" в ряду русских поэтов стоит выше и Пушкина, и Лермонтова. Сегодня, наверное, все мы (или в подавляющем большинстве своём), независимо от степени нашего интереса к поэзии, будем склонны согласиться не с этими безвестными и безымянными для нас представителями отечественной интеллигенции почти полуторавековой давности, а с признанным классиком русской литературы, который гораздо больше понимал в искусстве Слова вообще и в искусстве поэтического Слова в частности: да, Пушкин "выше" Лермонтова, а оба эти поэта — "выше" Некрасова. При этом все трое — бесспорно великие, даже величайшие русские поэты. Хотя разница между ними не просто существует — она ощутима и носит отнюдь не "спортивный", или какой-либо иной сравнительный, а, если можно так выразиться, иерархический характер. Который мы каким-то — скорее всего, интуитивным — образом воспринимаем и который невесомо, не грубо и почти незримо закреплён в "матрице" нашей культуры.
Но что говорить о читателях, особенно — о читателях-современниках? "Довлеет дневи злоба его" — и "дорога ложка к обеду", так что, например, поэтическое обличение социального неравенства в какие-то периоды социального времени будет вызывать у массы людей куда более сильный резонанс, чем, скажем, поэтическое утверждение вселенской и/или исторической гармонии. И наоборот.
Но эти приливы-отливы не отменяют самого иерархического различия. А в объективной основе этого различия лежит как раз тот высший из "эонов", до которого в своём творчестве сумел дотянуться, хотя бы раз "квантово связаться" с ним, тот или иной поэт — ведь оценивать любого человека нужно по лучшим его качествам.
Отсюда закономерно следует вопрос: а сколько их вообще существует, этих "эонов", этих "небес русской поэзии"? Каюсь: когда эта статья только задумывалась, хотелось дать ей максимально яркое и "клейкое" название. И ничего лучшего, чем "Семь небес русской поэзии" в голову не приходило. Ведь число "семь" в нашей культуре, в русском образе мира не просто считается "счастливым" и красиво звучит. Оно имеет особое значение системной полноты ("семеро одного не ждут", "один с сошкой, семеро с ложкой", "семь раз отмерь, один отрежь" и т.д.), да ещё прочно, на фразеологическом уровне, связанное с "небесной" тематикой ("на седьмом небе от счастья", "семь вёрст до небес, и все лесом" и т.д.).
Но всё оказалось немного (или даже намного) сложнее. Ведь чем выше мерность связанного с тем или иным поэтическим произведением "эона", тем выше должна быть и внутренняя мерность хронотопа образной системы этого произведения, и тем более мощный энерго-информационный барьер приходится преодолевать его автору (зачастую — с помощью "туннельных эффектов"). И чем выше (в том числе, по внутренней мерности своей) оказывается этот барьер, тем более редкими — даже единичными! — должны оказываться "зачётные попытки".
Уже отсюда понятно, что далеко не любого пишущего стихи человека можно назвать "поэтом" — но лишь того, в чьих произведениях образная система, её внутренняя мерность, реализованная, в том числе, через пространственно-временную структуру конкретного поэтического "хронотопа", "связывает небо и землю", взаимодействуя с "эонами" высших мерностей. Которые, в совокупности своей, и составляют "небеса" русской (и не только русской) поэзии (и не только поэзии). И стоит ещё раз почеркнуть: поэтом-"небожителем" может считаться только тот автор, который к этим "небесам" хотя бы однажды в своём творчестве дотянулся, завязал с ними собственный "кванто-смысловой узел".
Отсюда вытекает множество самых разных следствий. В том числе — видимо парадоксальных. Например, то, что нет какого-то особенного, уникального, изначально данного человеку "поэтического таланта", "гения" или, напротив, "бездарности". Вернее, они представляют собой разную меру не столько потенциальной способности, сколько актуального умения человека "связываться" с тем или иным уровнем "поэтических небес". Хотя эти небеса, по большому счёту, открыты для всех, но до них всякий раз нужно "дотягиваться". Причём никаких гарантий на этот счёт не существует. Как гарантий "попадания" на какой-то определённый, нужный участок того или иного уровня, так и гарантий попадания именно на этот уровень, да и попадания вообще.
И если принимать тезисы о потенциальной двенадцатимерности "нашей" Вселенной и одиннадцатимерности человеческого мозга, то "эоном" первого уровня, "первым небом" окажется для нас трёхмерное пространство, "эоном" второго уровня, "вторым небом" — четырёхмерное пространство-время, и так далее, вплоть до одиннадцатимерного "эона" "девятого неба".
Знатоки православной экзегетики и патристики без особого труда найдут здесь параллели (и, конечно же, несоответствия), например, с "небесной иерархией" ангелических сущностей от Дионисия Ареопагита, знатоки кабалистики — с "древом сефирот", не говоря уже о знатоках различного уровня производных "эзотерических" учений, имя которым легион. Но ничего не поделаешь — возможно, любые проекции "полноты бытия" и оценки этих проекций доступны для нас "здесь и сейчас" исключительно через такого, а не иного типа "системы координат".
Но с этой точки зрения становится понятнее, почему Пушкин написал "И шестикрылый серафим на перепутье мне явился", а Лермонтов — "Печальный Демон, дух изгнанья, летал над грешною землёй". Само по себе обращение к подобным образам ещё ничего не значит и ничего не доказывает, но вот в связи с образной системой произведения (и авторского творчества в целом) оно более чем показательно.
"Семь пишем, два в уме"?
И вот здесь уже пришла пора обозначить — хотя бы приблизительно! — границы, пролегающие между разными "поэтическими небесами" в их внутренней смысловой мерности. Сразу оговорюсь: предложенные ниже критерии — максимально сжатый результат занявшей почти треть века авторской работы над темой, но это вовсе не означает, что их следует рассматривать как близкие в истине или, тем более, единственно возможные. "Поле" этих "небес" для работы выглядит не то, чтобы непаханым, но даже и нехоженым... Как было сказано однажды по совсем другому поводу, "в России дорог нет — есть только направления". С русской поэзией ситуация примерно такая же: отмечены не дороги, а скорее направления.
Впрочем, о самом низшем и самом "энергетически" доступном "первом небе" уже было сказано — оно, как представляется, суть уровень двухкомпонентной образной системы, соотнесённой с реалиями "зримого" мира и применённой к данным реалиям, — упрощая, это уровень метафоры, фразеологического оборота, поговорки. Если же проводить аналогии с математикой, "первое небо" соотносимо с множеством действительных (вещественных) чисел.
"Второе небо", в той же парадигме, — это уровень уже пословицы, которую в математике можно соотнести с комплексным числом, имеющим, кроме действительной, и мнимую составляющую. Здесь "обитают" уже трёхкомпонентные образные системы, соотнесённые с реалиями "зримого" мира, но соотнесённые уже не только с ними, но и с реалиями мира "незримого", идеального, вследствие чего эти образные системы обретают качество аллегории.
Говоря о "третьем небе", следует отметить, что оно является множеством сопряжённых комплексных чисел и в фольклоре соответствует жанровому хронотопу уже не поговорки или пословицы, а загадки. Образная система здесь обретает качество символа. А что же — дальше?
Если обратиться к "небесной иерархии" Дионисия (или Псевдо-Дионисия) Ареопагита в доступных нам трактовках Иоанна Мейендорфа и Георгия Флоровского, то в ней все девять ангельских чинов разделены на три иерархии (по восходящей): низшую составляют ангелы—архангелы—начала (архаи), среднюю — власти—силы—господства, и высшую — престолы—херувимы—серафимы.
Если предположить, что "поэтические небеса" устроены по аналогичной троической схеме, то в них внутренняя иерархия может выглядеть так (по нисходящей):
9. Символ символа
8. Символ аллегории
7. Символ образа
6. Аллегория символа
5. Аллегория аллегории
4. Аллегория образа
3. Образ символа
2. Образ аллегории
1. Образ образа
Иными словами, поэты "первого неба" творят на уровне образа образов, поэты "второго неба" — на уровне аллегории образов, поэты "третьего неба" — на уровне символа образов, и так далее, вплоть до поэтов "девятого неба", творящих на уровне символа символов, то есть языка в целом как единого Слова (пусть даже с малой, а не с большой прописной буквы). Выше — только бесконечность и прочая божественная атрибутика, Абсолют, "обратная сингулярность"…
Важно отметить, что поэты (и вообще писатели) "девятого неба" — явление уникальное, многие, вне всякого сомнения, великие, всемирно-исторического масштаба, литературы обходятся и без них. Таковы, например, литературы Древнего Рима, арабского мира, Китая, Японии, Франции или США. Хотя в последнем случае следует сказать, что американская литература — ветвь литературы англоязычной, как почти вся латиноамериканская литература — ветвь испаноязычной (бразильская — португалоязычной).
В русской литературе, как в древнегреческой (Гомер), итальянской (Данте), английской (Шекспир), испанской (Сервантес) и немецкой (Гёте), такой поэт и писатель "девятого неба" есть. Конечно, это Пушкин, "наше всё".
Мне уже доводилось отмечать, что отношение к Пушкину всегда «автоматом» распространяется и на русский язык, и на русскую историю, и на русскую культуру, и на русский народ, — на Россию в целом. Можно ненавидеть, скажем, Льва Толстого или Достоевского — и любить Россию, можно восхищаться, скажем, Лермонтовым или Чеховым, но Россию презирать. С Пушкиным всё это "не пашет", исключений из данного правила нет и, похоже, быть не может. Его творчество развёртывается через всю "матрицу" русской литературы, русского языка, русской цивилизации, русского мира.
Что, впрочем не отменяет и не умаляет творчества других великих русских При этом свет уже "седьмого неба" воспринимается нами как ярчайший, "ослепляет" обычное, пусть даже самое острое и развитое человеческое восприятие (внутреннее, "духовное" — в том числе). Поэтому внутренняя троичность "седьмого неба" почти неразличима для нас, поэтому "семь небес русской поэзии" для нас куда более приемлемы, чем "девять". Но, поскольку мы всё-таки способны — скорее угадывать, чем ясно различать грань, отделяющую творчество Пушкина, например, от творчества Лермонтова или творчества Есенина, то вариант "семь пишем, два в уме" был бы, при всей своей привлекательности ("не обманешь — не продашь") как раз обманом и подлогом.
Поэтому, надеюсь, всё-таки заголовок о "девяти небесах" русской поэзии и полезен, и необходим. Если же творчество Пушкина соотносить с высшим, "девятым" небом, то вокруг этой точки отсчёта, по сравнению с которой другие несомненные "классики" отечественной поэзии будут восприниматься как феномены всё-таки несколько иной (и меньшей) мерности, наверное, можно выстроить всю историю поэзии и всех авторов, когда-либо писавших стихи на русском языке.
Конечно, можно возразить, что все классификации такого рода — искусственны и субъективны, что "на вкус и цвет товарища нет", а "поверить алгеброй гармонию" принципиально невозможно. Полагаю, что это не так — во всяком случае, когда речь идёт не о божественной, абсолютной гармонии. Просто у каждого уровня гармонии — своя алгебра, А многие птицы и насекомые умеют превосходно летать без всякого знания законов аэродинамики — так уж они устроены. Да и человек открыл эти законы далеко не сразу. Что вовсе не отменяет ни их существования вообще, ни их необходимости для создания самолётов, вертолётов и прочих летательных аппаратов тяжелее воздуха.
И в заключение — ещё одно, last but not least (последнее, но не менее важное), замечание. Если мы отказываемся от иерархического принципа в оценке поэтического творчества, то будем вынуждены заменить его принципом синархическим, той "вселенской смазью", в рамках которой Пушкина, Лермонтова, Тютчева, Некрасова, Блока и Есенина из сознания людей и общественного сознания (включая школьные программы) не только имеют право, но даже обязаны вытеснять любые образцы "устаревшей стихотворной продукции".
Да, конечно, во всём нужны как можно более точные меры и смыслы. Да, в этом направлении необходима большая, но — во всяком случае, на мой взгляд — вовсе не бессмысленная и не бесцельная работа.
