Новый фильм Никиты Михалкова «Солнечный удар», как и любая его работа, едва выйдя на экраны, собрал уже немалую прессу. Во всем потоке рецензий наблюдается одна, увы, довольно грустная закономерность. Те условно «патриотические» критики, которые не находят нужным скрывать, что фильм им понравился, по большей части довольно беспомощны в плане анализа; те же «либеральные» (которые не любят Михалкова не потому, что он плохой режиссер (такого не посмеет утверждать, пожалуй, никто) и даже не потому, что их явно не устраивает его идеологическая и политическая позиция, а просто потому, что он слишком русский, слишком «консервативный» и традиционный), склонны морочить читателю голову, накручивая нарочито сложный анализ. Хотя «расшифровка» художественной символики фильма, на наш взгляд, представляет собой довольно простую задачу. Ну, да Бог с ними. Могу сразу сказать, что к моему пониманию фильма после просмотра чтение всех этих рецензий ничего не прибавило.
Прежде всего, нельзя не отметить очевидное: художественная цельность (наличие коей проблематично в «Утомленных солнцем – 2») на сей раз состоялась. И понятно почему: режиссер вернулся от несвойственной и не дающейся ему «эпопейности» к более привычной для него камерной форме. И через эту камерную форму смог создать произведение, поднимающее вполне глобальные и судьбоносные проблемы.
Понятно, что мы имеем здесь дело вовсе не с экранизацией одноименного рассказа И.Бунина и не с фильмом по «Окаянным дням» (их экранизировать, пожалуй, и вовсе невозможно); бунинские сюжеты использованы автором для создания своего, оригинального произведения. И это как раз тот случай, когда такое обращение с классикой оправдано. Любовная история здесь и необычайно важна и в то же время сама по себе вторична. Это не «Темные аллеи», где «про это» составляет главную тему; здесь говорится в конечном счете совсем о другом. Собственно, все не особо замысловатое, простое повествование представляет собой ответ на главный вопрос, который на протяжении фильма рефреном задает себе главный герой: «Как это все случилось?»
Главная идея, главная мысль автора, на наш взгляд, настолько проста и настолько лежит на поверхности, что не понять, не заметить ее и не сказать о ней вслух, на наш взгляд, необычайно затруднительно. Михалков снял свою киноисторию о том, как историческая безответственность и безбожие правящих российских элит привели страну к катастрофе 1917 года. Так что, в общем, вполне понятно, «как это все случилось». Нам думается, что после Солженицына, после его «Красного колеса» никто с такой художественной силой не поднимал эту ключевую проблему. Да, это не любовная история. Это фильм об ответственности элит. Именно вполне простая и глубоко христианская идея фильма приводит в необъяснимую, на первый взгляд, ярость таких либералов, как, например, Д.Быков (см.: http://www.novayagazeta.ru/arts/65656.html), пытавшихся анализировать новую работу Михалкова.
Крайне странно читать у некоторых поклонников режиссера (как, например, А.Белокурова, см.: http://zavtra.ru/content/view/goluboe-more-belyij-parohod/), что ретроспективные картины путешествия по Волге на пароходе (воспоминания главной героя) – «всего лишь» поэтизация, романтизация жизни дореволюционной России. Михалков, бесспорно, любит этот милый «чеховский» мир, с его наивностью, незащищенностью и (относительной, конечно) моральной чистотой. Но странно, что в данном случае почти никто не заметил, что изображение этих столь привычных и милых сердцу автора «камерных» картин дореволюционной жизни не лишено довольно злой и едкой карикатурности. Лазурное небо, покрытые лесом и лугами берега, белый пароход и такие же белоснежные храмы на берегу, конечно, прекрасны, но «общество» на пароходе – в общем, достаточно ничтожно и бессмысленно и вряд ли способно нести в себе какой-то позитив, какую-то историческую перспективу. Я сейчас не говорю, разумеется, о реальной истории, а веду речь о том художественном мире, который создал автор. Особенно «прелестен» фокусник, явно не способный на какой-либо созидательный труд, развлекающий скучающую публику, презирающий свою страну и мечтающий о Европе (в которой он вряд ли кому-нибудь нужен). Если Россия была такой (очевидно, что в реальности она вовсе не была только такой), то понятно, что весь этот чеховско-бунинский мир был давно обречен. На наш взгляд, никогда еще Михалков не показывал этот столь любимый им мир с такой достаточно тонкой и, так сказать, виртуозно дозированной, но в то же время вполне явной горестной желчью.
Хорош и сам главный герой, предстающий в роли беспомощной марионетки перед лицом вдруг обуявшей его страсти. Он абсолютно не в силах (да и не желает этого) сопротивляться ее безжалостному молоху, который символизируется в работе маховиков и поршней пароходного двигателя. Это не прекрасный, возвышенный рассказ о романтической любви; это просто история непозволительного адюльтера. Странно, но именно ненавидящий все русское и самого Михалкова либерал Д.Быков ближе всех подошел здесь к правильному пониманию. Но и он не смог (или, быть может, не захотел?) добраться до довольно простой и на поверхности лежащей сути. Не только саблю (то есть как бы свою офицерскую честь) роняет герой, видя свою раздевшуюся любовницу; после бурной ночи (показанной в фильме по нынешним временам почти целомудренно) он вдруг обнаруживает, что потерял нательный крест. Это уже почти в лоб, но и этим дело не заканчивается.
Здесь, конечно, ключ к пониманию предельно простой авторской концепции. Потерявший крест офицер выясняет, что в провинциальном русском городе купить новый можно лишь в еврейской ювелирной лавке, но освятить-то можно лишь в церкви! Он просит, за небольшую мзду, сделать это мальчика-алтарника, с которым познакомился на берегу; но на переданную тем просьбу священника пожертвовать на церковь 10 рублей отвечает возмущенным отказом. Он бесплатно должен это делать, возмущается офицер, потерявший крест во время прелюбодеяния, блудного греха. Характерно, что сам он переступить порог храма так и не пожелал. Пожалев для Церкви 10 рублей (по тем временам действительно значительную сумму), он не жалеет заплатить столько же еврею-фотографу ради собственной прихоти, фактически просто выбрасывая их на ветер. Вроде бы все яснее, «как это все случилось»?
Ключевой эпизод – это, конечно, разговор с этим малолетним алтарником, вполне проходной для главного героя, но судьбоносный для того. Разговор, конечно, не о Дарвине, а о Боге. Учитель в школе говорит, что все люди произошли от обезьяны, так значит, не Господь нас сотворил? Значит и государь с государыней, и наследник, и великие княжны – все от обезьяны? Увлеченный «серьезной» темой своего адюльтера, офицер с новым крестом отмахивается от «глупого» вопроса, а жаль. В этом вопросе и легкомысленном полуответе (что-то типа «верь, как верится») заключена сама его судьба и ответ на «сквозное» вопрошание фильма. Ибо мальчик этот и есть тот самый комиссар, который через 13 лет, в 1920 году в Крыму заносит в список (как выяснится, на убой) сдавшихся белых и в том числе своего давнего знакомца.
Мало сказать, что дореволюционное «чеховское» пароходное общество показано в сниженном ключе; точно так же изображены и белые, сдавшиеся красным врангелевцы. Михалков упорно, во многих фильмах, прорабатывает тему какой-то особенной наивности, беззащитности, обреченности «старого мира». Но если в применении к «мирному» обществу это можно считать в каком-то смысле оправданным (в конце концов, таков видение художника), то почему же боевые офицеры, пусть и попавшие в плен, в общем, недалеко ушли? Лишь один, ротмистр, выступает за продолжение борьбы, но и он все говорит с каким-то надрывом, не вполне адекватен. Доносящий на него полковник – просто сломавшийся слизняк и подлец; все же остальные с упорством, достойным лучшего применения, убеждают себя и окружающих в «неизбежном» благородстве врага. Не могут же красные, давшие слово, его нарушить! Если таковы были белые – как они могли не проиграть! Если, так сказать, на 100 % верить фильму, то непонятно, как они вообще воевали… Среди белых, как известно, было немало людей талантливых и убежденных, волевых и отнюдь не наивных (Каппель, Краснов, тот же Врангель и др.). Но все они – не нужны режиссеру в свете его авторской концепции, проходят мимо его взора.
Однако весьма интересно, что и красные во главе с легендарной Землячкой в конечном счете не лучше! В 1920 году, во время красного террора в Крыму, Розалии Залкинд-Землячке, этой «душе» крымского террора, было 44 года; она была прожившей бурную жизнь более чем зрелой революционеркой и перезрелой женщиной. В фильме же это просто какая-то молоденькая курсистка, безуспешно борющаяся со своими смешными комплексами. Бела Кун, упорно именующий свою «русскую» подельницу по революции «богиней» (какой сарказм по отношению к воинствующей атеистке, типичной большевичке «со стажем»!), здесь вообще испитой деградант; остальные красные вполне безлики. Режиссеру не нужны мощные, сильные фигуры среди красных, ибо они здесь для него вполне вторичны; он не хочет «перебивать» достаточно очевидным антибольшевистским пафосом свою главную мысль об ответственности дореволюционных элит (а значит, и вообще элит в ситуациях, «подобных» русской катастрофе). Не могу не заметить, что кадр, в котором Землячка резво, по-девчачьи припрыгивает вниз по ступенькам после затопления баржи с офицерами (такое дело сделали!..), достоин самого Тарантино. Не случайно, при всей политической конъюнктуре, Михалков пользуется глубоким уважением со стороны ведущих мастеров современного кино во всем мире.
Георгий Сергеевич (бывший алтарник, ставший комиссаром ЧК) задает Землячке ключевой вопрос: правда ли, что коммунизм – то же христианство, только немножко видоизмененное? И получает от нее резкую отповедь.
В конечном счете мальчик, потерявший веру из-за нерадения, да и (что греха таить!) маловерия «офицера из Москвы», ребенок-алтарник (то есть помощник священника), ставший комиссаром, узнает своего «благодетеля» и возвращает тому забытые часы, завернутые в листовку, посвященную «Происхождению видов» Дарвина. Правда, получает тот свою теперь бесполезную вещь, когда вместе с другими офицерами уже находится в трюме баржи, которую сейчас затопят. Даже и здесь он все еще не понимает, «как это все случилось», испытывая самые нежные, почти отцовские чувства к своему давнему знакомцу. Я готов согласиться с тем, что потеря часов символически есть в каком-то смысле «выламывание» из времени, из истории, но, во-первых, речь идет лишь о проигравшей страну части элит, а, во-вторых, возвращение часов перед самым концом следует интерпретировать тогда, как своего рода возвращение в историю, но – лишь после невольного мученичества, искупающего прижизненные грехи. Не говоря уже о глубокой символике водного погружения (символике «Титаника»), которая, как известно, говорит о новом крещении. Да, сколь бы ни был умен Д.Быков, но до полного, серьезного понимания христианского смысла фильма он, как либерал, все же не дотягивает. Кто бы сомневался…
Разговор с капитаном перед самой смертью, буквально за минуты до затопления баржи, расставляет все точки над «i». Тот говорит о бессмысленности их прежней жизни, о бесконечном оплевывании собственной страны, коему предавалось так называемое «образованное общество» и в том числе – «великая русская литература», главное, что Россия может предъявить миру в качестве своего, бесспорно, великого творческого наследия, как свое главное достижение. Здесь Михалков, ее, этой литературы, бесспорный наследник и ученик, проявляет, как художник, незаурядную смелость. Ибо критика, лишенная любви к Родине и любви к Богу, никогда не бывает конструктивной. И относится сие, несомненно, верное замечание не столько к литературе ХIХ века, сколько к сегодняшней нашей «интеллигентуре», будучи мудрым и выстраданным посланием из прошлого. Сумеем ли мы его услышать и понять?
