Музыка вечной Руси

Исполнилось 175 лет со дня рождения Модеста Петровича Мусорг­ского.— величайшего композитора, поэта и мыслителя — подчеркиваем, именно так, хотя об этих сто­ронах его деятельности царит глубокое молча­ние— или, быть может, их просто не понимают. Не знают, кто перед ними. Именно не знают, хотя, казалось бы, все крайне просто и лежит почти на поверхности. Наверное, потому, что Мусоргский более чем кто-либо был — и являет­ся — частью не столько своего века, но вечной Руси — в са­мом буквальном смысле этого слова. Это самое простое в нем и в то же время самое загадочное.

Модест Петрович Мусоргский всей душой своей и всем своим трудом в искусстве был обращен к старой, до- раскольной Руси. В то же время как композитор он открыл та­кие средства музыкального выражения, которые принадлежат уже трагической по своему существу музыке XX столетия в ее самых неожиданных проявлениях. Это соединение глубинной архаики и устремленности в будущее только и может свиде­тельствовать о принадлежности к традиции — в самом изна­чальном ее смысле. В Мусоргском — в самой крови его — жи­вет то, что позднее поэт XX века Александр Введенский назы­вал «двуперстным временем».

О крови Мусоргского мы сказали не случайно. Все, что с ним связано, вообще следует понимать буквально.

В «Российской родословной книге» указывается на проис­хождение рода Мусоргских по отцовской линии от князя Юрия Феодоровича Смоленского, потомка Рюрика в пятнадцатом поколении. Внук Юрия Феодоровича, Роман Васильевич Монастырев по прозвищу «Мусорга», живший в XV столетии, и был родона­чальником Мусоргских1. Мать Модеста Петровича, Юлия Ива­новна Чирикова, в свою очередь происходила от князей Кост­ровых, тоже прямых потомков Рюрика. В то же время как Му­соргские, так и Костровы еще в начале XVII века ушли в нети и не находились при дворе. Это крайне важно для понимания положения и сущности рода.

По древнему индоевропейскому праву отпрыск царского (королевского) рода, поступая на службу, терял свое перво­начальное достоинство. В знаменитом «Круге Земном» Снор­ри Стурлусона сохранился такой рассказ: «А Хроллауг конунг взошел на курган, на котором конунги обычно сидели. Он ве­лел поставить на нем престол конунга и сел на этот престол. Затем он велел положить подушку на скамейку, на которой обычно сидели ярлы, скатился с сиденья конунга на сиденьеярла и назвался ярлом»2. Ссылаясь на этот древнейший обычай, современный исследователь Юрий Соловьев высказывает предположение:

«Это, возможно, объясняет, почему в России столь многочис­ленные, но уже служилые Рюриковичи так и не смогли утвер­диться на троне после пресечения первой Династии»3.

В то же время — для современного правопонимания это звучит парадоксально — Рюриковичи неслужилые, то есть как раз ушедшие в нети (а о. Павел Флоренский упоминает и о «крестьянах-Рюриковичах»), это право на верховную власть — право крови — сохраняли, в том числе и в последующие века. К таковым относились и братья-князья Ухтомские, Андрей и Алексей (первый — академик АН СССР, а до революции вид­нейший деятель Единоверия; второй — архиепископ - новомученик, полностью перешедший в своем служении на старый русский обряд). К таковым же относился и Мусоргский. И са­мое очевидное, характеризующее нашу «темную эпоху», — это то, что все трое не оставили после себя потомства.

О том, что будущий автор «Царя Саула», «Бориса Годуно­ва» и «Хованщины» от юности осознавал, какое наследство нес он в самом себе, свидетельствует его запись, сделанная, когда ему было всего двадцать лет. Побывав в Московском Кремле — сам он родился в Псковской области, а жил в Пе­тербурге, — двадцатилетний Мусоргский записал: «В Архангельском соборе я с уважением осматривал гробницы, между которыми находились такие, перед которыми я стоял с благо­говением, такова Иоанна III, Дмитрия Донского и даже Рома­новых...»4

А в 1874 году, как вспоминает певица Мариинской оперы Ю.Ф. Платонова, в антракте «Бориса Годунова» к ней подо­шел Великий Князь Константин Николаевич и спросил ее: «И вам нравится эта музыка так, что вы взяли эту оперу в свой бенефис?» «Нравится, ваше высочество», — отвечала я. «Так я вам скажу, что это позор на всю Россию, а не опера!» — крик­нул он чуть ли не с пеной у рта, отвернулся и отошел от меня»5.

Перед нами совершенно очевидное противостояние Руси старой, дораскольной, и России петербургской, «новой». Особенно поражают терпимость, спокойствие Мусоргского и яростная ревность Великого Князя.

Увы, все подтвердилось. В годину Смуты из всего Дома Романовых только сам Царь-мученик и его семья сохранили верность Святой Руси. Все остальные и прежде всего Великие Князья так или иначе приняли уча­стие в либеральном заговоре, тем самым потеряв право на престол. Так же, как ранее его потеряли все служи­лые Рюриковичи. Впрочем, в отличие от последних, Романо­вы потеряли его с позором, через измену своему Царю и гла­ве своего рода. Путь от семнадцатого века к семнадцатому году завершился.

Обо всем этом говорить в связи с Модестом Петровичем Мусоргским отнюдь не неуместно. Тема Русского Престола — одна из главных в его оперном творчестве. Этого не понима­ли и не могли понять в большинстве своем находившиеся под сильным влиянием народничества сподвижники композитора, в частности, знаменитый критик В.В. Стасов. В 1873 году, в разгар работы над «Хованщиной», он писал Мусоргскому о желании последнего, наряду со старообрядческим вождем иноком Досифеем — князем Мышецким (не случайно Модест Петрович избрал родовое имя братьев Денисовых, авторов «Поморских ответов»), сделать также и любимую свою герои­ню — «Марфу-раскольницу» — княжной Сицкой: «Ведь нако­нец вся опера будет состоять из князей и княгинь, это будет летопись княжеских отродий!! Да что это, наконец, за княже­ская опера такая, между тем как мы именно все собирались делать оперу народную».

То, что для Стасова взаимно исключало одно другое, для Мусоргского было столь естественно, сколь и очевидно. Опе­ра «княжеская», которую он задумал, была в такой же степени и народной, чего так желали его друзья-«народники». Дело в том, что разлад между народом и высшим слоем русского об­щества начался даже не при Петре I, как то утверждали славя­нофилы, а при его отце, царе Алексее Михайловиче, втором Романове. Начался с церковного раскола, когда древлее Пра­вославие стало народной и даже «простонародной» верой, а «государев верх» пошел по пути постепенного сползания сна­чала к «обновленному», «реформированному» Православию, затем к полулютеранству, а следом за ним и вовсе к безбо­жию. Те же, кто сохранил смутное мистическое чувство, волю к бессмертию, стали искать выхода в масонстве, розенкрей­церстве, «лжеименном знании». До раскола XVII века весь на­род, составлявший одну Церковь, — «от Царя до крестьянина», как писал в опубликованном ранее «Правдой Православия» письме к Тертию Филиппову Иларион Кабанов (Ксенос), — жил одной правдой, пребывал в подлинном едино­мыслии и единочувствии, и это отражалось даже и в единстве внешнего облика, чему положил конец уже Петр. Но то, чего не понимала обожествлявшая совре­менный ей народ и сделавшая из него идола «передовая ин­теллигенция» XIX века, к каковой принадлежал и Стасов, о том не просто «теоретически» знал, но подлинной родовой памя­тью помнил потомок ушедших в нети Рюриковичей.

Ни Стасов, ни Великий Князь Константин Николаевич не понимали и не могли понимать народа, которым один клялся, а другой управлял.

Иное Мусоргский. «В отроческих и юношеских своих го­дах, а потом и в зрелом возрасте брат Модест всегда отно­сился ко всему народному и крестьянскому с особенной лю­бовью и считал русского мужика настоящим человеком», — вспоминал его брат Филарет Петрович6.

А в 1874 году, завершив «Бориса Годунова», Мусоргский записал: «Я разумею народ как великую личность, одушев­ленную единою идеею. Это моя задача. Я попытался разре­шить ее в опере»7. Такое понимание в XVIII—-XIX веках русским обществом было утрачено полностью. Только славянофилы пытались к нему вернуться, но тоже оказались в конечном счете бессильны — обвиняя во всем «европеизацию» Петра I, они споткнулись о раскол, «не заметили» его или не захотели заметить, ибо тогда им пришлось бы менять и свою собствен­ную жизнь...

Старое русское понимание народа и Церкви — в их един­стве — выражено в знаменитой иконе XV века «Благословенно воинство Небесного Царя» или «Церковь воинствующая», на­писанной по указанию Царя Иоанна Васильевича Грозного. Она относится к тому же единому церковно-культурному сво­ду, объединяющему «Стоглав», «Домострой», «Степенную Книгу Царского Родословия», а также Канон Ангелу Грозному Воеводе и стихеры, написанные самим Грозным Царем. Все это — вершина русской культуры, которой она никогда более не достигала, ее действительно «золотой век». Народ вместе с Царем — Царь (а не Патриарх!) на иконе ведет земную часть Церкви воинствующей, охраняемой свыше небесным, ангель­ским чином, — есть совокупность всех живых, умерших и еще не родившихся, объединенных в единую личность, — вот древнее, дораскольное понимание народа. В XVII веке оно было сломано. Народ стал «простонародьем», а знать (от слова «знатье», «знание») — политически и экономически привилегированным кругом, ориентирующимся на «культурный» Запад.

Мусоргский и близкий к нему круг композиторов, среди которых следует особо выделить Александра Порфирьевича Бородина и Милия Алексеевича Балакирева (интересно, что Балакирев был единоверцем, прихожанином Никольского храма в Петербурге), поднялись против засилья в русском му­зыкальном репертуаре итальянских образцов, к которым вполне «лояльно» относились «консерваторские» круги (П.И. Чайковский, братья Антон и Николай Рубинштейны и др.). Заметим, что итальянское «бельканто» проникает в Рос­сию с XVIII века — и даже еще с конца XVII — сначала не через светскую музыку, а через реформированное церковное пе­ние. Именно при дворе Елизаветы Петровны возникает осо­бая культура церковных певчих «русского барокко» с исполне­нием церковных песнопений на итальянский лад, против чего предостерегали Императрицу и Синод даже Восточные Пат­риархи. Праздничные богослужения сопровождались салю­том — например, артиллерийская канонада начиналась на «Свят, Свят, Свят...». Именно тогда, и отнюдь не только в ста­рообрядческой среде, получила хождение поговорка «партесы поют бесы»... Рыба гниет с головы, и если прав о. Павел Флоренский в том, что сердцевина культуры — культ, то мож­но вынести и соответствующее суждение о русской культуре и XVIII, и XIX веков, которые часто именуют «золотым веком». Забывая о золотом веке подлинном.

Менее однозначно негативным, а скорее, даже просто положительным считала «новая русская школа» (уже упоми­навшиеся композиторы, а также Н.А. Римский-Корсаков и Ц.А. Кюи) влияние немецкое. Л. Бетховена, Ф. Шуберта, Р. Шумана и особенно Р. Вагнера «Могучая Кучка» видела своими учителями в области композиции, хотя мелодику рус­ские музыканты использовали, вслед за Глинкой, русскую. Что касается Мусоргского, то Вагнер имел для него особое значение, прежде всего как создатель оперы «космического звучания», «оперы-мифа», к которой стремился и сам Мусорг­ский. Все это не случайно. Возвышенный строй, созерцатель­ность, «священные длинноты» германской музыки не могут не находить отзыва у всех народов европейского Севера, сво­бодных от средиземноморской чувственности и чувствитель­ности. С одним отличием. Германская музыка по преимуществу чисто инструментальная, в основном симфо­ническая, и даже у Вагнера оркестровые эпизоды в его операх значительно сильнее собственно пения.

В этом и состоит особенность «сумрачного германского ге­ния», не получившего «святоотеческой прививки» — утончен­ного богословского, византийского, ставшего также и рус­ским, «плетения словес». Русская музыка неразрывно связана со словом, и там, где эта неразрывность соблюдена, она до­стигает вершин, а «чистый симфонизм» в России, у того же П.И. Чайковского, часто был весьма умозрителен и описате­лен. Мусоргского упрекали в том, что он пишет мало инстру­ментальной музыки, а если пишет, то не доводит музыкаль­ную мысль до конца. Объясняли такую его манеру якобы не­достаточным профессионализмом — почти всю жизнь он служил сначала по военной части, а затем в Государственном контроле, куда его устроил Т.И. Филиппов, да и консервато­рии не окончил, хотя она тогда только еще создавалась, — но на самом деле это свидетельствовало о его глубинной, врож­денной, родовой укорененности именно в русской, славян­ской, словесной музыкальной культуре, связанной с Право­славным, более того, Древлеправославным культом, лишен­ным экстатической пульсации нижней части сердца и сосредоточенным в глубине его вершины. Отсюда — тяга к слову, одолевающему бессловесное смятение. Из культа это переходит и в культуру, хотя в последней может и чрезвычай­но далеко уходить «на страну далече» от целомудрия культа. На это обращала внимание тогдашняя критика. В частности, в № 49 «Московских ведомостей» известный тогда Г.А. Ларош писал: «Г-н Мусоргский — либреттист и композитор в одно время; он принадлежит к тем редким личностям, призвание которых одинаково влечет и к слову, и к музыкальному тону. Как реалист новейшей русской чеканки, он и в литературу вносит те же стремления, которыми он питается в музыке: он ищет «правды», и ему кажется, что Пушкин (пригодный для современной оперы по многим недурным частностям) слиш­ком беден этой правдой, что он риторичен, неестествен, что он подлежит исправлениям, дополнениям и сокращениям»8.

Сам создавая либретто своих опер, равно как и стихи для многих песен и романсов («Песни и пляски смерти», правда, написаны на стихи графа А.А. Голенищева-Кутузова, но он долгие годы был своего рода alter ego композитора, и сколько там Кутузова, а сколько самого Мусоргского, сказать трудно), Мусоргский в письме к В.В. Никольскому задавал вопрос — сам себе? — «Если допустить воспроиз­ведение художественным путем человеческого го­вора со всеми его тончайшими и капризнейшими оттенками, изобразить естественно, как жизнь и склад человека велит, — будет ли это подходить к обоготворению человеческого дара слова? И если возможно самым простым способом, только строго подчиняясь художественному инстинкту в ловле чело­веческих голосовых интонаций, хватать за сердце, то не сле­дует ли заняться этим? — а если при этом можно схватить и мыслительную способность в тиски, то не подобает ли от­даться такому занятию?»9

Кто такой в этом случае Мусоргский? Композитор? Поэт? Драматург? Или «философ слова», за несколько десятилетий предваривший Мартина Хайдеггера и Алексея Федоровича Лосева? Скорее всего, речь идет о древней «триединой хо­рее» искусств, сохраненной в «старой памяти» композитора- сотворца, ставшего, по промыслу Божию, выразителем рус­ского национального мифа (как Рихард Вагнер — германско­го). Не следует понимать миф на «бытовом» уровне, как некий вымысел. «Миф есть бытие личностное, или, точнее, образ бытия личностного, личностная формула, лик личности»ю, — писал А.Ф. Лосев. И далее: миф «не есть догмат, но история»и. Применительно к тому пониманию народа, которое мы встречаем у Мусоргского, сказанное нами получает объясне­ние. В его музыке — особенно в «Хованщине» — «лик лично­сти» Руси явлен наиболее очевидно — и в то же время сокры­то (как м у Вагнера в «Кольце Нибелунгов» «лик личности» Германии).

Отцы Церкви, а на Руси наиболее последовательно — отцы Стоглавого Собора — жестко осуждали лицедеев, гудцов, сопелников, скоморохов. «Позорищные профессии» — певца, актера, танцора — церковный канон считает препятст­вием к Причащению Святых Христовых Тайн. Опера — то есть то, чем прежде всего занимался Мусоргский, — безусловно, относится к числу таких областей искусства. Об этом следует говорить ясно и без обиняков. Быть может, именно поэтому композитор — в отличие от далекого от театра Балакирева, глубоко воцерковленного, духовного сына одного из извест­нейших единоверческих священников XIX в. о. Иоанна Вер­ховского — не вел строго церковной жизни, и на этом не на­стаивал даже его близкий друг Тертий Иванович Филиппов, с которым Модест Петрович находился в полном единомыслии по вопросам Старообрядчества, Единоверия, «современным церковным вопросам».

Духовно платя за свою «дистанцию», как почти всегда в таких случаях, «русской болезнью», он пребывал как бы «в чине кающихся», или, если говорить на языке федосеевцев, — «не- молящихся». Это было на самом деле честно — в отличие от регулярного ежегодного причащения танцовщиц Император­ского балета и всего прочего подобного, чем была полна цер­ковно-придворная жизнь XIX столетия. Только сам Господь, а не мы, является в этих вещах Судией.

Очевидно, однако, что в случае Мусоргского (как и Вагне­ра) опера теряет характер простого зрелища и из позорища превращается в воззрение. Таков «Борис Годунов». Такова «Хованщина».

Обе великие оперы Мусоргского ориентированы эсхато­логически, как и весь «русский миф» (в лосевском понимании этого слова). Не в том, конечно, смысле, что в них присутству­ют некие «эсхатологические толкования», а в том, что драма истории предстает в перспективе конца истории. Конец ста­рой Святой Руси — в «Борисе Годунове» это начало конца, а в «Хованщине» сам конец, четко обозначенный стихией огня, — выступает в этих двух «операх-мифах» как про- и праобраз конца всего. И там, и там в средоточии мифа фигура Царя. Если в «Борисе Годунове» это «царь — не царь» (Борис) и са­мозванец (лжецарь), то в «Хованщине» на самом деле Царь — это уже просто «фигура отсутствия». Имеющие право царст­вовать — инок Досифей (князь Мышецкий) и Марфа Сицкая (женщина, что исключало наследование престола как по са­лическому, так и по русскому закону) — царствовать не могут и никогда не будут. Появляющийся в конце на коне Петр — по­сле огня, а точнее, вместе с огнем — безбородая и стриженая пародия на царский лик — заставляет вспомнить об умозре­ниях бегунского старца Евфимия и в то же время с характер­ным для Мусоргского «смехом стихий» водит за нос цензуру...

Цензура, однако, неожиданно, как это часто бывает, не ухудшила, а улучшила создание Мусоргского. Дело в том, что цензоры долгое время не пропускали оперу на сцену под предлогом того, что духовное лицо не может быть «сыграно» (что в принципе совершенно правильно, поскольку грех лице­действа в этом случае усугубляется грехом святотатства), а на все замечания друзей и покровителей Мусоргского, да и его самого, что Досифей, дескать, «раскольник», разводили руками. Что, кстати, прекрасно характе­ризует «консисторскую ситуацию» до снятия клятв — так раскольник все-таки или не раскольник? Тогда Мусоргский дал этому персонажу другое прозвание — Ко­рень. Действительно, среди первых старообрядцев некий Иван Корень был. Но дело, конечно, не в этом. Старовер князь Мышецкий — потомок Рюрика — и есть Корень Руси. Ко­гда дерево срублено, корень остается. А поскольку Корень теперь уже не священноинок, а просто князь и одновременно наставник, то не сберегается ли на час огня тайный «отрок от­роков»?

В таком виде опера шла до 1905 года, когда была отмене­на цензура. Так не благо ли она вообще для истинного искус­ства?

Работая над «Хованщиной», Мусоргский много сил и вре­мени потратил на изучение знаменного распева, равно как и народных песен, в особенности духовных стихов и иных, бы­товавших в старообрядческой среде. Неоценимую помощь оказал ему в этом Тертий Иванович Филиппов, в доме которо­го он часто бывал в это время. Сам Филиппов был сборщиком огромного свода народных песен, который впоследствии был опубликован. Отрывки из него вошли и в «Хованщину». Более того, длительные беседы Филиппова с Мусоргским по вопро­сам истории церковного раскола XVII века, старообрядческих согласий и проч. позволяют сказать о Тертии Ивановиче как о фактическом «соавторе» либретто оперы, на что он, конечно, никогда не претендовал.

Знаменным распевом Мусоргский интересовался давно, и следы его заметны и в прочем, не оперном, вокальном творчестве, причем в значительно большей степени, чем сти­хия «городского романса», захватившая, наряду с итальянски­ми заимствованиями, того же Чайковского. Даже в таких, на первый взгляд далеких от церковности, в каком-то смысле «гностических» циклах, как «Без солнца» и «Песни и пляски смерти», мы встречаем те же музыкальные ходы и фразы, что звучат в древних церковных распевах. Человек с глубинной «старой памятью», попавший в темную, «без солнца», эпоху «петербургского пленения», несущую только смерть, хотя по­рой и «красную смерть», «смерть-возлюбленную», — вот му­зыкально-поэтический герой этих циклов. Иначе в операх, особенно в «Хованщине».

Работая над «Хованщиной», Мусоргский тща­тельно изучал как образцы знаменного пения, так и источники по истории событий XVII века и весь ог­ромный свод современной ему старообрядческой литерату­ры. Помогали ему в этом прежде всего Тертий Филиппов (как мы знаем, писатель и знаток не только музыки, но и словес­ности) и Милий Алексеевич Балакирев, в чьей симфониче­ской поэме «Русь», увы, в наше время забытой (она часто ис­полнялась только в 40-е — начале 50-х годов XX века), широко использованы переложения старообрядческих распевов. В.В. Стасов записывал: «Мусоргский занялся этой оперой с жаром, изучение им раскольничьих, древнерусских и вообще всяческих исторических источников XVII века — было громад­но»^2. А сам Мусоргский пишет в это время Стасову: «...купа­юсь в сведениях, голова, как котел, знай, подкладывай в него. Желябужского, Крекшина, гр. Матвеева, Медведева, Щер бальского и Семевского уже высосал, теперь посасываю Ти хонравова, а там и Аввакума — на закуску. На днях нырнул в самую «Гпыбь» и обрел следующую жемчужину (раскольни­чий скит, повествование Мышецкого>13. В июле 1872 года Модест Петрович подробно изучает «Житие протопопа Авва­кума»14. Весь этот перечень можно продолжать.

Пением церковным Мусоргский тоже интересовался очень давно. Впрочем, что ему могли дать хоры тогдашних пе­тербургских храмов, если даже в Единоверии возрождение истинного знаменного пения началось только с начала XX ве­ка? В собственно же старообрядческие храмы и беспопов­ские молельни (где древнее пение было не только истовым, но и сохраняло черты XIV—XV вв.) тогда было не только невоз­можно даже заходить, но и сами старообрядцы относились к приходящим нетерпимо, не допуская их не только до молит­вы, что вполне естественно, но и до «слушания божественно­го пения». Однако еще в ранней юности, учась в школе гвар­дейских подпрапорщиков, Мусоргский, «часто посещая зако­ноучителя отца Крупскаго''5, успел благодаря ему глубоко проникнуть в самую суть древнецерковной музыки греческой и католической»16. Здесь интересны две вещи. С одной сто­роны, характер образования русского духовенства XIX века, знавшего древнее пение «греческое и католическое», но не русское, считавшееся чуть ли не «крамолой». С другой — Мусоргский изучал пение именно «древнецерковное», то есть, унисонное (впрочем, в Греческой Церкви унисон­ное пение сохранялось и сохраняется по сей день). Если же говорить о римо-католиках, то древнецер­ковное пение у них — григорианское — также унисонное и в принципе соответствует нашему знаменному. Впрочем, поз­же, когда Мусоргский ездил по Тверской области, он много беседовал, как сам писал, «с толковыми попами о расколь­ничьем пении» и хорошо в нем разобрался. Помогли и мате­риалы, предоставленные Тертием Филипповым. Словом, на­чиная работу над «Хованщиной», он не только понимал — по­нимал он всегда, — но и знал. Замечательно письмо его к В.В. Стасову перед началом работы над оперой: «А что, если Мусорянин да грянет по Руси-матушке! Ковырять чернозем не впервые стать, да ковырять не по удобренному, а в сырье хо­чется, не познакомиться с народом, а побрататься жаждется: страшно, а хорошо!.. Не ведомо мне, что ли, на что отзвук дать? Не чую, где сила кроется, где правда глаза застилает, да, пожалуй, и ноздри... Черноземная сила проявится, когда до самого днища ковырнешь. Ковырнуть чернозем можно орудием состава ему постороннего. И повернули же в конце XVI! Русь-матушку таким орудием, что и не распознала сразу, чем ковыряют, и, как чернозем, раздалась и дыхать стала. Вот и восприняла сердечная разных действительно и тайно стат­ских советников, и не дали ей многострадальной опомниться и подумать: «куда прет?» Сказнили неведущих и смятенных: сила! А приказная изба все живет и сыск тот же, что и за при­казом; только время не то: действительно и тайно статские мешают чернозему дыхать. Прошедшее в настоящем — вот моя задача. «Ушли вперед!» — врешь, «там же»! Бумага, книга ушла — мы там же. Пока народ не может проверить воочию, что с ним стряпают, пока не захочет сам, чтобы то или то с ним состряпалось, — там же».17

«Хованщина» целиком написана самим Мусоргским — не только музыка, но и либретто (хотя по всем вопросам, связан­ным с расколом и старообрядчеством, в качестве «консуль­танта» выступал Тертий Иванович Филиппов). Опера эта — или, как сам автор дал ей определение, «народная музыкаль­ная драма» — явление настолько значительное, причем не только в области музыкальной, но и как историософское на­чертание русской истории, что загадочно погибший накануне «перестройки» художник Юрий Иванович Селиверстов поместил Мусоргского в свою серию портретов под на­званием «Из русской думы» — вместе с Константи­ном Леонтьевым, Лосевым, Флоренским.

Историософские умозрения композитора — несшие на себе печать подлинного, непосредственного знания, веде­ния — настолько глубоки, что многие из них, причем далеко не все, становятся понятны только сейчас. Он видел, точнее, слышал трагический ход русской истории, и это проявлялось даже в мелких, вроде бы чисто житейских, эпизодах. Так, где- то в конце шестидесятых годов Модест Петрович в гостях у известного поэта Якова Полонского вдруг начал импровизи­ровать «фортепианную пьесу, изображающую душевное со­стояние умирающего политического заключенного в Петро­павловской крепости на фоне курантов, фальшиво играющих «Коль славен»18. В этой — увы, не сохранившейся импровиза­ции — образ всей петербургско-синодальной истории России XVIII—XIX веков! «Коль славен наш Господь в Сионе» — знаме­нитый масонский гимн на слова М. Хераскова, написанный при Екатерине II специально для употребления при «работах» лож, затем ставший «вторым» — «параллельным» — государ­ственным гимном Империи. Часы на башнях не только Петро­павловской крепости, но и Московского Кремля играли не «Боже, Царя храни!», но именно «Коль славен». Но и идеи, за которые умирали политические заключенные, были рождены той же самой масонско-просвещенческой идеологией фран­цузской и американской революций, вдохновлявших авторов знаменитого гимна абстрактному «Единому Богу». Дух апостасии, отступления одновременно витал и над Империей, и над революцией, рождал качественное изменение самого че­ловеческого типа. Композитор предвидел — через век и бо­лее — появление современного «общества спектакля», «об­щества постмодерна». 18 марта 1875 года, после посещения оперетты Оффенбаха, Мусоргский пишет А.А. Голенищеву- Кутузову: «Если не произойдет громкого переворота в складе европейской жизни, буфф (короткая комическая опера, пред­варяющая современную оперетту. — Прим. ред.) вступит в ле­гальную связь с канканом и задушит nousautres(нас осталь­ных). Способ легкой наживы и, конечно, столь же легкого ра­зорения (биржа) очень родственно уживается со способом легкого сочинительства (буфф) и легкого разврата (канкан). Вот тащимый мной запас впечатлений от буфной публики: биржа+канкан, по преимуществу; ах, какие лица, какие ужасные человеческие оболочки».19 Итог «Просвещения» — «человеческие оболочки», кото­рые появятся уже в «послепросвещенческую эпоху». В нашу с вами. Но что есть способное разбить эти оболочки, «скорлу­пы»? Что противопоставляет им Мусоргский? Вот еще один отрывок из письма — почти одновременного — к А.А. Голени­щеву-Кутузову — о так называемом «Инвалидном концерте» (19 марта 1813 года русские войска заняли Париж; с тех пор устраивались ежегодные концерты в пользу инвалидов): «19 марта — взятие Парижа — инвалидный концерт! — между прочим, FrancsJugesБерлиоза — вполне согласен: нет ниче­го более свободного, чем война, нет судьи более компетент­ного, чем победоносный воин (текст в оригинале написан по- французски. — В.К.)20. Только «победоносный воин», по Му­соргскому, и противостоит «человеческим оболочкам» — а ведь эта проблематика уже следующего столетия! Что имеет в виду композитор? Здесь «игра слов»: franc — это и франки как древнее сословие свободных воинов Северной Европы (на тему раннего франкского Средневековья и написана му­зыка Берлиоза), и свободный, чистый. Заметим, что визан­тийские хроники указывали на происхождение древних рус­ских князей — в частности Вещего Олега — именно «от рода франков». Безместный Рюрикович, «царевич, лишенный на­следства». Пишет Мусоргский Голенищеву-Кутузову как раз тогда, когда тот работает над драмой «Царь Василий Шуй­ский» — о судьбе оболганного (до сих пор!) официозной исто­риографией законного Русского Царя.

Но ведь и сама «Хованщина» посвящена прежде всего судьбам «царевичей, лишенных наследства». Лишенных его окончательно и навсегда как раз во времена действия оперы: заметим, что «стрелецкие бунты» имели место уже после зло­счастного собора 1666—1667 годов, когда Царская власть сама отреклась от возложенной на нее миссии «удерживаю­щего», «катехона», а вместе со всей дораскольной русской святостью клятвы и прещения были наложены и на саму идею Третьего Рима, последнего Православного Царства. Все обессмыслилось. Начался скорбный путь, над которым куран­ты Петропавловской крепости и, что самое страшное, — Крем­ля, механически «дорезывая время» (Федор Глинка), играют «Коль славен наш Господь в Сионе». Не случайно Мусоргский отказался от первоначальной мысли сделать участ­никами действия Петра I и Царевну Софью Алексе­евну. «А Петра и Софью за сцену — это решено — без них лучше», — пишет композитор в письме к П.С. Стасо­вой (Мусоргский М П. Письма и документы под ред. А.Н. Рим­ского-Корсакова)21 .

Это «без них лучше» на самом деле тоже оказалось про­роческим. Однако «лучше» не стало: в феврале 1917 года Россия начала распадаться по частям. (Только Божий Промы­сел в его непосредственном проявлении возвел правителей, скрепивших ее «мертвой водой».) Впрочем, и эти правители оказались на короткое время: распад начался вновь. Корни его — в середине XVII века, как раз во времена «Хованщины».

Петр тем не менее появится в самом финале оперы — уже после самосожжения — как чисто механический образ, «фигу­ра отсутствия», «ожившее ничто». В известном смысле это не реальный Петр, в начале следующего века — при всех оговор­ках — тем не менее вошедший в живое историческое дейст­вие и создавший хотя и лишенную горизонтального, Право­славного измерения, но все же Империю — по типу языческой Римской. Петр из «Хованщины» — преобразовательное изо­бражение еще не явившегося последнего участника истори­ческой трагикомедии. Антихриста, на самом деле. Каковым и считали Петра самосожженцы, бегуны, скрытники. Бодрая музыкальная цитата из «Преображенского марша» здесь не должна смущать. Это пародия — такая же, какой, видимо, была мелодия «Коль славен» в той, несохранившейся импро­визации у Полонского. Мусоргский был мастер на такие вещи — вспомним «Картинки с выставки», «Ночь на Лысой горе».

В центре всего действия «Хованщины» — «Марфа-раскольница». Сам композитор говорил, что именно она — со­кровенный, тайный образ его души. Вспомним, по первона­чальному замыслу, Марфа — из княжеского рода Сицких (Рю­риковичей), хотя в дальнейшем под воздействием «демокра­тической» критики Стасова Мусоргский вроде бы от этого от­казался. Тем не менее молчание Марфы о ее происхождении в окончательном варианте оперы, равно как и миссия ее в са­мосожжении «раскольников» в деревянных срубах, как и странное, загадочное «отпевание», которое она тогда устраи­вает любимому ею князю Андрею Хованскому (хождение Марфы с зеленой свещой), как и знание ею «языка птиц» — в сцене «гадания» князю Голицыну — все это еще более подчеркивает вопрошание — кто же она на самом деле?

«Марфа-раскольница» удивительным образом напомина­ет центральный персонаж из цикла романсов «Песни и пляски смерти» Мусоргского на слова Арсения Голенищева-Кутузо­ва, где перед нами чередой проходят смерть ребенка, смерть рыцаря, смерть мужика. Смерть-мать, смерть-невеста, смерть-сестра, но это и Марфа из «Хованщины» — одновре­менно «младешенька» и «окаянная, злая раскольница», как поет она сама о себе. Но она же несет и очистительный огонь в конце всего действия, сопровождая уходящую Русь в пламя «нового зона». Марфа ли имя ее? Или у нее иное, новое имя? Вспомним, кого сопровождает «Марфа-раскольница» в ссыл­ку, гадая ему о будущем? Конечно же, князя Голицына. Но кто такой князь Василий Васильевич Голицын в реальной исто­рии? «Фаворит» царевны Софьи и некоторое время даже ее «соправитель». Иными словами, Марфа выступает как своего рода «Софья наоборот». Вспомним, саму Софью он на сцену не выводит: «так лучше». Но при этом решительно отвергает очередной «добрый совет» В.В. Стасова: тот, ради «оживле­ния действия», советовал «превратить Марфу в любовницу Голицына»22. Трудно себе представить степень непонимания, просто умственной отсталости вождя «демократической кри­тики». Ведь Марфа вообще «не отсюда». Но если Софья, как и Петр, принадлежит к узурпаторам, к тем, кого нет, а следова­тельно, и имя ее — София — узурпировано, и Софья — не Со­фья, то кто такая Марфа? Какая истинная реальность стоит за образом «раскольницы с зеленой свещой»?

Не случайна духовная связь Марфы с вождем уходящей в гари Руси — Досифеем-Коренем.

В отношении этого последнего Модесту Петровичу уда­лось отстоять свой замысел от «властителя дум» Стасова. Досифей-Корень — князь Мышецкий. Мышецкие — прямые по­томки Рюрика, причем ушедшие «в нети», а потому имеющие священное право вернуть себе престол. «Царевичи, лишен­ные наследства». Но «Корень» этот духовный — Мышецкий — инок, подобный священномученику Андрею (князю Ухтомско­му), отказывающий себе в праве иметь потомство, кроме ду­ховного. Потому что все кончено. Впрочем, если все-таки, как мы уже писали, не Досифей, а Корень, то кто же может сказать наверняка о «тайном царевиче»?

Тем не менее мы знаем, кто был реальным прото­типом Досифея-Кореня: знаменитый Андрей Дионисиевич (Андрей Денисов), князь Мышецкий, автор «Поморских отве­тов». Но не все помнят, что Андрей Денисов был также и авто­ром многочисленных силлабических виршей (вопреки рас­пространенному мнению, будто бы русская силлабика прису­ща только «польско-никонианской школе»), а главное — перевода Ars Magna Раймунда Луллия, герметического трак­тата, ходившего в старообрядческой среде под названием «Книга Раймондулиева». ArsMagna, как и другие средневеко­вые натурфилософские тексты, содержит описание «зеленой земли» или «зеленых лугов», где обитает «недозрелое золо­то». Одновременно это и «земля Премудрости». Основатель поморского согласия князь Андрей Дионисиевич Мышецкий был таким же «рачителем Премудрости», как и Константин Философ (святой Кирилл), «учитель Словенский», каковому, согласно его житию, в юности явилась его истинная невес­та —- Дева София Премудрость Божия.

Зеленый цвет символизирует также и Святой Дух (отсюда символика Пятидесятницы, сопряженная с огнем), и Марфа, появляющаяся перед «огненным крещением» с зеленой свещой, указывает на истинный эсхатологический смысл «Хован­щины».

Музыкально в сцене «любовного отпевания», как ее назы­вали, а затем и гари, использован унисонный старообрядче­ский духовный стих («раскольничья песня», как называет его Мусоргский). Об этой «песне» в письме к Л.И. Кармалиной, приславшей ему ее с Северного Кавказа, от терских казаков- старообрядцев, Модест Петрович пишет: «Сколько в ней страды, сколько безоговорочной готовности на Все невзгодное, что без малейшего страха я дам ее унисоном в Конце «Хованщины», в сцене самосожигания»23.

«Любовное отпевание», безусловно, одно из величайших прозрений Мусоргского в область невидимого. «Кому ни по­казывал отпевание любовное, глаза пучат, до такой степени это небывалая штука!» — пишет Модест Петрович в своей ха­рактерной, скрывающей подлинную суть, грубовато-шутли­вой манере к В.В. Стасову24. Но именно этот дар подлинного тайнопознания и оказывался тем, что разлучало «царевича,

лишенного наследства» с «человеческими оболоч­ками»: А.А. Голенищев-Кутузов вспоминал, что, ко­гда Мусоргский пошел в искусстве своим путем и даже внешним образом совершенно отдалился — тогда огор­чение перешло в гнев, на Мусоргского махнули рукой и при­знали его «погибшим»25. С кем они имеют дело, на самом деле понимали очень немногие — сам Голенищев-Кутузов, Тертий Иванович Филиппов. В частности, именно Филиппов, когда «Хованщина» была закончена, в 1879 году предложил Мусоргскому организовать его турне по России вместе с пе­вицей Дарьей Леоновой, чем «друзья» композитора из «стасовского кружка» были совершенно искренне возмущены, — такая поездка очевидным образом роняла в глазах общества Модеста Петровича, а организовывал ее именно Филиппов — человек, приверженный Церкви, отец семейства... М.А. Бала­кирев писал Стасову: «Как ужасно то, что происходит с Моде­стом. Если бы Вы могли разрушить эту постыдную поездку с Леоновой, то сделали бы доброе дело». Но разгадка всего происшедшего очень проста: между Мусоргским и Леоновой ничего «постыдного» не было, о чем позже свидетельствовал и сам Стасов26. Как и вообще не известно ничего об отноше­ниях Модеста Петровича с женщинами. Разгадка же такого откровенно «вызывающего» поведения очень проста, но знать ее мог только очень хорошо понимавший природу искусства Мусоргского Тертий Иванович: Мусоргский и Леонова испол­няли отрывки из «Хованщины» в авторском варианте (голос + клавир). Мусоргский был уже очень болен и вряд ли способен был сам создать полную оркестровку оперы. За дело взялся Н.А. Римский-Корсаков: именно ему принадлежит оркестров­ка, в большинстве случаев исполняемая в оперных театрах27; однако гармоническое и «Цветное» музыкальное мировос­приятие другого музыкального классика почти ни в чем не совпадает с «запредельным трагизмом» Мусоргского, его устремленностью к концу истории и за ее пределы. При всем внешнем совершенстве «Хованщина» в редакции Римского- Корсакова очень сильно отличается от оригинала, и ее следо­вало бы слушать в варианте клавираусцуга в сопровождении фортепиано и цимбалы — инструментов, за которыми рабо­тал сам композитор.

Партия Марфы в исполнении Леоновой, аккомпаниатором которой был Модест Петрович, в наибольшей — пожалуй, единственной, — степени сохраняла именно автор­ский замысел, который стремился запечатлеть действительно его понимавший Тертий Филиппов.

Но вернемся к «Хованщине». В ней действуют еще два князя. Один из них — прямо претендующий на престол Рома­новых «стрелецкий батька», «большой» — князь Иван Хован­ский. Это ему, именно ему поют хор-славу: «Слава лебедю, слава белому!» Его, именно его вызывают, выкликают как «на­родного царя» стрельцы и их жены, когда начинается на них нападение «петровцев»: «Батя, батя, выйди к нам!» Хор этот можно сравнить с хорами греческих трагедий. Народ ждет ис­тинного царя. «батю». Ждет, ибо знает — считать таковым Петра невозможно. Но этот страшный, слезный вопль повиса­ет в истории без ответа. Ибо «батя» больше не выйдет. Нико­гда. Да и сам Иван Хованский — такой же «не царь», как и сам Петр. Но в отличие и от Петра — «не царя» по причине отступ­ления рода от правой веры и похуления предков (собор 1666—1667 гг.), Иван Хованский, хранящий веру, «не царь», хотя и князь.

Гедиминовичи — а Хованские именно Гедиминовичи, а не Рюриковичи — взошли на литовский престол вслед за удачливым конюхом Гедиминкой, а затем, когда многие из них перешли на службу Великим князьям, а затем и Царям московским, они стояли на местнической лестнице ниже не только собственно Руси — Рюриковичей, — но и служилых ор­дынских царевичей — потомков Чингисхана («Морского Царя» в переводе с тюркских языков). «Батя» — не «батя», и народ взывает в пустоту. В этом подлинная «народная драма» «Хо­ванщины», как определил ее сам Мусоргский и как он это по­нимал.

Второй Гедиминович, о котором мы уже упоминали, — князь Василий Васильевич Голицын. В истории он — один из первых в России либералов-западников, сторонник англий­ской ограниченной монархии и английской же системы посте­пенного преобразования «тяглового государства» в государ­ство собственников (чем обернулось подобное развитие в са­мой Англии, где так называемые «огораживания» привели к физическому вымиранию едва ли не трети населения, князь Голицын, как и все русские либералы, не задумывается — им важна «идея»), Голицын народом тяготится, «старая» или но­вая» вера ему, в общем-то, безразлична, хотя сам он предпо­читает скорее доверять языческому гаданию литовские земли были и крещены позже, и язычества в них сохранилось больше (до сего дня), — но в желании как-то ограничить «деспотизм» Петра скорее го­тов — очень осторожно — поддержать староверов и стрель­цов, Хованского и Досифея. Заметим, чем-то подобным было заигрывание кадетов со старообрядцами накануне Февраля, да и сегодня мы часто встречаемся с тем же самым. В подав­ляющем большинстве своем люди древлего благочестия от­вергали и отвергают эту игру: обратим внимание читателя на недавно опубликованную нами в «Правде Православия» пере­писку Ксеноса с Тертием Филипповым. Голицын чужой наро­ду, он живет в мире своих выдумок и фантазий. Но когда кня­зя везут из Москвы в ссылку, народный хор разражается мо­литвенным плачем. «Спаси тебя Господь! Помоги тебе Господь!» — на эти слова звучит народное рыдание, столь же запредельно «засмертное», что и в «выкликании» Хованско­го — «батя, батя...».

Как бы то ни было, «Хованщина» — действительно народ­ная драма. Ее хоровые сцены по-настоящему выявляют то на­родное «сверхсознание», каковое живет сквозь века, не меня­ясь, хотя меняются правители и внешние оболочки историче­ских форм. Еще одна величайшая народная сцена — хор «стрелецких женок», обращенный к Петру и его наместникам. Когда участники стрелецкого бунта побеждены, их жены про­сят не о помиловании мужей, не плачут о них (как это пред­ставлялось в других художественных изображениях эпохи, от Сурикова до Ахматовой). Нет — женщины умоляют «без жало­сти» казнить их всех — «окаянных пьяниц». Пожалуй, кроме Мусоргского никто не создал столь страшного образа: жены, умоляющие правителя казнить их мужей. Не одна, не две — все жены стрелецкой слободы, множество их... Было ли та­кое? Скорее, Мусоргский опять слышал на столетие вперед — ведь перед нами образ советской женщины

И еще одно действующее лицо «Хованщины», в связи с которым мы тоже можем сказать: композитор услышал гряду­щее. Дьяк Приказа Тайных дел Шакповитый, возглавляющий в опере «контрзаговор». Шакловитый пишет донос на Хован­ских, а затем убивает самого «большого батьку». Казалось бы — что может быть для либерально-интеллигентского соз­нания хуже Шакловитого? Но образ его в опере почему-то вы­зывает удивительную симпатию. Знаменитая ария Шакловитого о Руси — «Пропала тьма татарская, промча­лась власть боярская, а ты все та же...» — одно из самых задушевных, личных для самого Мусоргско­го его произведений. Почему это личное отдается шпиону, доносчику, как потом сказали бы, «рыцарю плаща и кинжа­ла»? Нет ли и в этом глубочайшего прозрения будущего? Шакловитый, как мы сегодня бы сказали, — «человек спец­служб». «Бред разведок, ужас чрезвычаек» — так позже напи­шет о русской истории Максимилиан Волошин. Роль секрет­ных служб, имеющих многовековую историю, в установлении, а затем и свержении Романовых, в борьбе с революцией и одновременно в ее подготовке, планы установления государ­ства всеобщего контроля, которые составил для Александра I, несомненно, связанный с тайными организациями скопец ка­мергер Еленский, спецслужбы против масонов и масоны внутри спецслужб — все это тайны, о существовании которых, несомненно, знал Мусоргский и как представитель древней­шего русского рода, и как художник, видевший и слышавший изнанку видимостей. Шакловитый — «человек судьбы», по вы­ражению одного французского писателя, знающего толк в этих вещах. Не станут ли тайные службы России — со всей их нечеловеческой, внечеловеческой сущностью — в самые по­следние времена на место «удерживающего», «катехона», по­следней преграды? Если Марфа — смерть, но она же и София Премудрость Божия — сверхисторическая тайна «Хованщи­ны», то именно Шакловитый — ее тайна историческая.

В 1930 году архиепископ Феофан Полтавский, бывший духовник Царской семьи, передавая «откровение старцев», указывал: «Но до пришествия антихриста Россия еще должна восстановиться, конечно, на короткое время. И в России дол­жен быть Царь, предъизбранный Самим Господом. Он будет человеком пламенной веры, великого ума и ^железной воли. Так о нем открыто. Будем ожидать исполнения открытого. Судя по многим признакам, оно приближается, если только по грехам нашим Господь Бог не отменит и не изменит обе­щанного. По свидетельству Слова Божия и это бывает»23.

Можно по-разному относиться к этому, как и к другим многочисленным предсказаниям XX века, принимать их или не принимать. Особенно уязвимы они со старообрядческой точки зрения, потому что полагают «точкой крушения» Святой Руси не семнадцатый век, а 1917 год. На самом деле все гораздо страшнее, но здесь и сейчас мы не будем ЩЖ останавливаться на этом. Важно —и, по-видимому, бесспорно — следующее: «Шакловитый» — это то, что будет в России, если не будет Царя. Судя по всему, так все и происходит. И это лучше, чем распад и погибель. Му­соргский еще в девятнадцатом столетии это услышал.

Ибо, как всякий «царевич, лишенный наследства», слы­шал музыку своего утраченного Царства, Музыку Вечной Руси.

P.S. В начале девяностых годов мне довелось участвовать в предполагавшейся постановке фильма-оперы «Хованщина». Постановка должна была отличаться от обычного оперного зрелища: мы предполагали своего рода возобновление кон­цертов Мусоргского и Леоновой. Это означало отказ от орке­стровок и исполнение всей оперы под оригинальный клавир. Партию фортепиано и цимбалы должен был восстановить и исполнить композитор и пианист Иван Соколов, в ролях Мар­фы и Кореня (мы думали оставить именно так) - Лина Мкртчян и Алексей Петренко. Сбыться этому замыслу было не сужде­но—грянули финансовые реформы, а затем произошли собы­тия, типологически в точности повторившие стрелецкий бунт, — московское восстание октября 1993 г. После этого к замыслу «Хованщины» ни автор этих строк, ни кто-нибудь из его участников не возвращались.

ПРИМЕЧАНИЯ

1См.: Российская родословная книга, издаваемая князем Петром Долгоруким, ч. IV. СПб, 1857, с. 18—20; так же. Любимов С.В. Му­соргские, опыт поколенной росписи. Псков, 1916, с. 15.

2 Снорри Стурлусон. Круг Земной. М., 1980, с. 45.

3 Юрий Соловьев. «Могила Рюрика» и возвращение Государя. Тверь,

2004, с. 20.

4 Цит. по: Орлова А. Труды и дни М.П. Мусоргского. Летопись жизни и творчества. М., 1963, с. 77.

5 Там же, с. 354.

6 Мусоргский М.П. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932, с. 113.

7 Там же, с. 129.

8 Цит. по: Орлова А. Труды и дни... с. 373—374.

9 Мусоргский М.П. Письма и документы. Под ред.

А.Н. Римского-Корсакова. М., 1932, с. 147—148.

10 Лосев А.Ф. Миф. Число. Сущность. М., 1994, с. 73.

11 Там же, с. 192.

12 Стасов В.В. Избранные статьи о М.П. Мусоргском. Под ред.

А.С. Оголевца. М., 1952, с. 123!

13 Мусоргский упоминает следующие источники: «Записки Желябуж­

ского», изд. Д. Языковым в 1840 г.; Крекшин П.Н. «Краткое описа­ние славных и достопамятных дел Петра Великого», «Библиотека для чтения», 1849; «Записки графа Андрея Артамоновича Мат­веева», сборник Снегирева, 1838; «Записки Медведева» в сбор­нике Сахарова, 1838; «Правление царевны Софьи» П. Щебаль- ского, М., 1836; Семевский М.И. «Царица Прасковья», ж. «Вре­мя», 1861; Тихонравов Н.С. «Боярыня Морозова», «Русский вестник», 1883 (с приложением писем протопопа Аввакума); «Глыбь» (она же «Повесть о Теуте и Гордаде») из сборника Н.С. Тихонравова «Летописи русской литературы и древности» (кн. V, с. 43); Тихонравов Н.С. «Памятники отреченной русской литературы», тт. 1—2, М., 1863. Заметим, что большинство памят­ников оказалось в списках «отреченных» только после реформ XVII в. и особенно учреждения Петром I Синода (когда иночест­вующим было запрещено писать и даже держать у себя в кельях книги, перья и бумагу). Большинство памятников, попавших в со­брание Тихонравова и датированных XIII—XVI вв., найдено им в библиотеке Троице-Сергиевой Лавры и Соловецкого монастыря. Среди них «Заветы двенадцати Патриархов», на которых строил­ся фресковый ряд многих храмов того времени, и «Откровение Мефодия Патарского», на которое ссылаются многие летописи. Оно вообще никогда не входило в списки отреченных книг.

14 См.: Орлова А. Труды и дни... с. 256.

15 Протоиерей Кирилл Крупский, преподаватель Закона Божиего в

школе гвардейских подпрапорщиков, которую окончил Мусорг­ский.

16 Мусоргский М.П. Письма и документы, с. 422.

17Там же, с. 217.

18Со слов Я.П. Полонского записал И.И. Лапшин. См.: Мусоргский М.П. К пятидесятилетию со дня смерти. Статьи и материалы под ред. Ю. Келдыша и Вас. Яковлева. М., 1932, с. 151.

19 Мусоргский М.П. Письма к А.А. Голенищеву-Кутузову. Коммента­рии П. Аравина. Ред. и вступит, статья Ю. Келдыша. М.—Л., 1939, с. 40-41.

20Там же, с. 41.

21 Мусоргский М.П. Письма и документы. Под ред. А.Н. Римского-Корсакова. М., 1932, с. 257.

22 См.: Орлова А. Труды и дни М.П. Мусоргского. Лето­пись жизни и творчества. М., 1963, с. 465.

17 Мусоргский М.П. Письма и документы, с. 306.

18 Там же, с. 260.

19 См.: Орлова А'. Труды и дни... с. 417.

20 См.: там же, с. 180.

21 Существуют также оркестровки французского композитора М. Ра­

веля и Дмитрия Шостаковича. Шостакович, считавший себя уче­ником Мусоргского (чему свидетельством — его оперы «Нос» и «Игроки» по Н.В. Гоголю и особенно «Леди Макбет Мценского уезда» по Н.С. Лескову), стремился к наиболее точной передаче заложенных Мусоргским смыслов, в особенности словесно-инто­национного ряда.

22 См.: Концевич Е.Ю. Архиепископ Феофан Полтавский. Личные вос­

поминания. «Православная Русь». Джорданвилль. 1974, № 24, с. 7—8. Также. Россия перед Вторым Пришествием. М., 1998, т. II, с. 436.