В этом году исполнилось 80 лет со дня рождения Валерия Гаврилина и 30 лет его смерти.
Гаврилин в русских патриотических культурных кругах традиционно считается гениальным русским композитором, его имя ставят сразу же вслед за Свиридовым. Но наличие ярко выраженного русского характера, который несомненно носит творчество этого выдающегося мастера, еще отнюдь не значит, что оно механически обладает полнотой выражения этого характера.
Насчет последнего вообще могут возникнуть достаточно серьезные сомнения: скорее всего, оно его выражает в виде некоторой скрытой духовной потенции, которая в силу разных причин не может реализовать себя полностью. Что всегда было свойственно русскому искусству на относительно ранних его формах и законсервированных, так сказать, в его недрах в деревнях русского севера в шестидесятые годы - именно в те годы, когда писалось лучшее, на мой взгляд, произведение Гаврилина - сочинение для женского голоса (меццо-сопрано) и фортепьяно на народные стихи «Русская тетрадь», которое по силе воздействия однозначно может быть поставлено в один ряд с произведениями Мусоргского. Не случайно, думается, еще одно совпадение: постепенное оскудение человеческого, так сказать, фактора, который и является хранителем глубинных народных начал, выражаемых, в свою очередь, в сохранении традиции и памятовании древнего русского пения, с последующим понижением творческого уровня Гаврилина, начиная с семидесятых, затем в восьмидесятые и, в особенности, в девяностые годы, прорываемые, однако, довольно мощными всплесками типа «Солдатских писем» или «Перезвонов», да и то с оговорками.
Не потому ли атмосферу большинства произведений Гаврилина определяет раскачивающаяся, словно на качелях (так и хочется сказать – чертовых), никак не могущая обрести себя жизнь? Не случайно в одной из тем «Перезвонов» она выражена однообразными словосочетаниями: сюды-туды, туды-сюды, и таким же однообразным словесным рядом, перерастающим зачастую в некую тарабарщину, граничащую с бессмыслицей – во вступительном фрагменте. И еще - в постоянном присутствии в этих произведениях некого сумеречного состояния, характерного не только для больших эпических произведений, но и для многих камерных его сочинений. Это то и дело сбивающееся с простого и ясного восприятия окружающей жизни состояние свойственно и героям Шукшина, музыкальной параллелью творчества которого является гаврилинские «Перезвоны», хотя и не в такой степени, как у последнего: в главных, озаренных искрами гениальности, а иногда и просто гениальных произведениях Гаврилина, оно приобретает оттенок форм едва ли не психиатрических. Стоит внимательно вслушаться в практически любую часть «Русской тетради», чтобы в этом убедится: на всем протяжении сюиты молодая женщина грезит то ли об оставившем ее, то ли сгинувшем в дальних краях жениху, свою тоску по нему она изливает в пении, где вперемежку присутствуют реальное, воображаемое и ожидаемое, довольно часто переходящее в бред. В особенности в третьей части – «Зима».
Главенство такого же рода сознания явственно и в других двух крупных произведениях Гаврилина: в «Перезвонах» оно объясняется бредом умирающего героя, в «Солдатских письмах» – неким ретроспективным маревом, возникшим вследствие напряженного ожидания женой солдата и непрерывностью ее воспоминаний о нем. Отсюда зачастую переходящая во взвинченность лирическая интонация последнего.
Здесь нужно сказать вот что: еще с самого начала Гаврилин поставил себе весьма трудную задачу выстраивания крупного вокального или вокально-симфонического цикла на стыке академической и народной музыки, чего вначале и придерживался. Но затем к этим двум столпам добавился еще и третий – эстрадный, что, естественно, неизбежно должно было понизить качество. В особенности досадно это понижение уровня в пронзительных «Солдатских письмах», которые задумывались, по всей видимости, как своеобразное возвращение к «Русской тетради» после ряда полуудачных произведений вроде написанных в 1974 г. «Скоморохов», и в лучших своих эпизодах, в общем-то и достигающих ее уровня. И, тем не менее, при том, что музыка эта, конечно, в своем роде замечательна, но все же ни о каком сравнении ни с «Русскими письмами», ни тем более с Мусоргским речи идти не может.
В этой связи нельзя не отметить в композиторском облике Гаврилина недостаток тех черт, наличие которых он сам отмечал у своего друга и учителя Георгия Свиридова: ясный, холодноватый свет, сдержанность в выражении чувств, в применении средств, в отсутствии крайних состояний, экстаза, истерики. Как видно из цитаты, Гаврилин не просто считает названные свойства основополагающими для творчества своего старшего современника – он полагает, что без их присутствия вообще невозможно настоящее искусство. Тем не менее, если быть честным, у него самого эти свойства размыты. Для примера можно взять самый знаменитый эпизод из «Перезвонов», который можно было бы целиком решить посредством ясных, холодных тонов, высвечивающих тему изнутри. Но у Гаврилина они хотя и присутствуют, но по мере развития сюжета они становятся все более, что называется, чувствительными, а во второй половине даже, рискну сказать, обрастают едва ли не шлягерными интонациями, которыми Гаврилин после «Русской тетради» отнюдь ни пренебрегал: в этом жанре целиком написаны некоторые его вокальные произведения, и даже циклы – например, довольно неудачный цикл «Земля» с ключевой и ставшей популярной в мещанских советских кругах весьма чувствительной песней «Мама», а также в сходных по интонациях номерах – например, романсе на стихи Александра Володина «Простите меня». Для кого-то другого, скажем, заматеревшего в сочинении эстрадных песен зубра-композитора, обе могли бы считаться, пожалуй, вершинными достижениями; но, как сочиненные Гаврилиным, могут вызвать только сожаление, ибо в них как раз присутствует все то, что сам он считал нежелательным для искусства: и экстаз, и крайнее душевное состояние, и даже истеричность. Однако справедливости ради надо сказать, что и в жанре чисто эстрадной песни есть у Гаврилина огромнейшая удача – песня «Два брата», развитие словесного сюжета которой, что не лишне отметить, определяет христианское возрастание души одного из братьев – вначале через послушание, а затем и через отдание жизни за другого человека.
И, тем не менее: в этих и даже в более серьезных поздних вещах Гаврилина уменьшается количество сдержанных тонов, которые так часто определяли структуру произведений первой половины его творчества и пропорционально возрастает количество всегда свойственных ему эмоциональных, нервных красок – в отличии от Свиридова, в позднем творчестве которого эмоционально-душевный момент совершенно исчезает. Впрочем, он был у него минимален всегда. Используя аналоги из русской поэзии, Свиридова в этом смысле можно уподобить мощному, героическому, классически невозмутимому, но и интимно домашнему Державину; Гаврилина же – нервному, тоскующему, то и дело роняющему пьяную слезу Есенину.
И, наконец, произведение, считающееся вершиной творчества Гаврилина: музыкальное действо «Перезвоны», производящее впечатление одновременно и религиозного, и безрелигиозного. Причина, думается в том, что это очень русское действо лишено, вместе с тем, тех положительных основополагающих мировоззренческих категорий, которые некогда и определяли, и формировали русский характер. Я имею ввиду, конечно же, прежде всего православную веру. В «Перезвонах» же, при том, что в них присутствуют и русский характер, и русская мощь, и сама Россия – Россия эта, все таки, без Христа. Посему и русский характер здесь с гнильцой, и русская мощь – ущербна, и сама русская душа, тоже наличествующая здесь – агонизирующая (наши души – водкой чищены, - поет хор в одном из начальных фрагментов). Все это было уже и у Шукшина, чтением которого навеяно это музыкальное приношение, но в более скрытых, потаенных, не лишенных подпольной достоевщины формах. Гаврилин же все эти искажения и замутнения выворачивает наизнанку и выводит на поверхность.
Очень интересен седьмой фрагмент, носящий название «Сюды-туды», от слушания которого создается то же двоякое впечатление: с одной стороны это вроде бы любование эмоциональной удалью русского характера, выражающегося в труде или забаве; с другой – неудержимость разгула, раскачивание в разные стороны, невозможность фиксации центра и, следовательно - невозможность определения пределов этого размаха. А еще – ощущается здесь и раскачивание самих основ жизни – свойство, которое окончательно сформировалось и сказалось со всей полнотой в переломные для России революционные и послереволюционные годы, и дошло до нас эхом в ряде свидетельств, в том числе и произведениях культуры, созданных в ту пору.
Этот же двойственный мотив присутствует и в самом первом, вступительном фрагменте, задающем тон всему произведению, и противопоставление его слагающих выражено здесь даже более остро, чем в седьмом фрагменте; обратим, например, внимание, на чуждые традиционному русскому распеву интонации цыганских всхлипов. В дальнейшем они найдут развитие в следующих далее фрагментах, более того – этими чуждыми русскому характеру всхлипами завершится весь цикл: там они будут сопровождать схождение души главного героя на тот свет, если не в ад.
Здесь стоит, наконец, сказать о сквозном сюжете «Перезвонов». Это – события жизни некоего былинного разбойника, мастерски вписанные в русское пространство, но, похоже, вневременное – факт, объясняемый, может быть, тем, что прошлое предстает разбойнику в его предсмертном состоянии. Собственно, лежащим на смертном одре разбойником он представлен нам уже в самом начале, во втором фрагменте. Далее идут его мысли по поводу прожитой жизни и воспоминание происходивших на ее протяжении событий – причем все происходит посредством разговора разбойника со своей душой, а душа представлена разными голосами. И не только человеческими, но и неоднократно возникающим голосом дудочки, варьирующей несколько тем в пределах одной мелодии, которая, собственно, поэтически организовывает сюжет (помимо фогота, выполняющего роль дудочки, инструментальная часть сочинения представлена только ударными; остальную нагрузку несут вокалисты: солисты и хор). Поэтому, собственно, интересны не столько прямые, так сказать, монологи героя, например в фрагменте «Белы–белы снеги – Молодость моя молодецкая», сколько голос отзывающейся на эти монологи и комментирующей их души. Многое в этих монологах определяется не столько размышлениями, сколько эмоциями. Как пример, можно взять произносимый героем речитативом под удары колокола 50-й псалом, звучащий не как просьба, но как требование, если не желание торгового соглашения с Богом, рифмующийся с прежде прозвучавшим в одном из начальных фрагментов: «Господи, почему бы тебе не простить меня».
Но что же, собственно говоря, представляет из себя русская душа «Перезвонов»? Это душа однозначно надорванная, хотя и бодрящаяся. Бодрость эта ни на чем не основана, и, по мере развития сюжета, чем дальше, тем больше проступает ее настоящее, с проблесками некоего помешательства, дно. От этого помешательства она не может заслонится даже самыми светлыми воспоминаниями детства и юности – оно проникает и в них, замутняя ее состояние некими неясными и неназванными обстоятельствами. Например, в восьмой части, где, вроде бы, музыка вначале дает вроде бы состояние устойчивости, далее тема расползается на куски, все более дробящиеся, и в конце концов перерастает в экзистенциального толка неприкаянность с одновременным размыванием и пространства, и времени, и самого характера главного героя. Где ты живешь, что ты поешь, - спрашивает хор. - Нигде я не живу и песен не пою, - отвечает отнюдь еще не умирающий, только что выплывший из прошлого и совсем еще молодой герой.
Эти и другие уплывания из-под ног почвы могут, скорее всего, быть объяснены обстоятельствами безбожного времени (хотя время, как я уже сказал, здесь расплывчато у неопределенно: с одной стороны это седая древность, с другой же – явный двадцатый век; и опять же, непонятно – середина ли это, или же, к примеру, самое его начало). На это время, тем не менее, есть, как мне кажется, намек во фрагменте «Страшенная баба», заглавная героиня которого может трактоваться как символ русской бестолковщины, порождающей различного рода кровавые заварушки, которые так свойственны России, подтачивающие ее со всех сторон и забирающейся вовнутрь единой русской души. В результате – и сама душа обречена, ибо даже сопротивление, которое она из последних оказывает страшенной бабе, сопровождается неизбывной усталостью лишенного корневых соков, даваемых родной почвой, все более ускользающей из под ног, некогда могучего богатыря, символизирующего страну, стремительно теряющую ориентиры. Как тут не вспомнить одного из исследователей, трактующего главную тему «Перезвонов» как стон затравленного и добиваемого вражескими силами русского мужика.
Но, может быть, и не вражескими? Может быть погибающим, как ни странно, от собственного избытка, не могущим быть направленным в нужную сторону?
Отмеченная агония наиболее явственна, как мне кажется, в предпоследнем эпизоде – «Матка-река», где этот стон должен быть слышен даже глухим.
Правда, слушая вторую половину эпизода, можно было бы подумать, что после своей кончины герой возвращается, наконец, на круги своя, приобщается к той настоящей и неискаженной жизни, которую искал всею своей душой (звучит, например, очень печальное воспоминание о потерянных ятерях, здесь, может статься, как раз и обретаемым), если бы не было последнего, заключительного, и, в общем-то, сводящего все на нет эпизода, в котором опять таки возникает вступительная тема, названная мною цыганской, скрыто вступавшая также где-то в середине всего произведения – и здесь она оборачивается уже неприкрыто зловещими, явно бесовскими интонациями: после смерти главного героя опять каким-то неприкаянным голопом, иногда притормаживающим, мчится по уже заданному кругу неприкаянная же русская жизнь. Куда мчится? Да в никуда; ибо вместе с героем умирает и само русское начало. Как прекратить эту агонию – герой Гаврилина не знал и раньше. А теперь, перед смертью, может быть даже – после смерти, и подавно не знает. Как не знает, кстати, никто из нас.
