Авторский блог Виталий Яровой 19:39 20 октября 2017

СУБЪЕКТИВНЫЕ ЗАМЕТКИ О ЛИЧНОСТИ И ТВОРЧЕСТВЕ МИХАИЛА БУЛГАКОВА (6) Мастер и Маргарита (продолжение)

ХРИСТИАНИН ИЛИ МИСТИК?

Булгаков, как известно, называл себя писателем мистическим.

Мистическим, а не христианским.

Что составляет огромную разницу.

У христианина поиски смысла жизни целиком определяют неустанные стремления в поисках истинного Бога.

У мистика (понимая этот термин не в православном святоотеческом, а в общеупотребительном, западно-культурном смысле этого слова) – чаще всего – стремлением вроде бы и к Богу, но богу, чаще всего придумываемому для собственных нужд и успокоения совести, а еще чаще - как следствия внутренней неустойчивости и, может быть, даже чрезмерной чувствительности нервных окончаний.

Как известно, Булгаков культивировал мистические моменты не только в своем творчестве, но и в обыденной жизни (правда, и здесь, как мне кажется, необходимо учитывать его всегдашнюю тягу к мистификациям – а где ее лучше всего применить, как не в этойобласти?). И всеже, несмотря на это, можно вполне предположить, что и мистика не была чужда и Булгакову-писателю, и Булгакову-человеку. Что, на мой взгляд, вполне объяснимо не раз уже упоминаемыми малороссийскими составляющими, периодически всплывающими на поверхность на всем протяжении жизни и быта Булгакова-москвича.

Булгаков, столь насмешливо отзывавшийся о малороссах, был, тем не менее, обладателем чисто малороссийского мировоззрения, и потому и весь мир воспринимал в рамках малороссийских о нем понятий, определяемых, о чем уже говорилось, но повторюю еще раз, чисто материальными представлениями, сказывающимися, в том числе, и в религиозной области. Вот ведь же даже икона, посредством красок и линий выражающая дух и природу нематериального мира с его нетварным светом, малороссами воспринималась с трудом, долгое время оставалось им чуждой и, собственно говоря, так и не прижилась ни в их храмах, ни в их быту. И своей собственной иконописной школой Малороссия, предпочитающая малеванных парсун в виде росписей на стенах храмов (впрочем, точно такие же присутствуют на картинках, написанных, в подражание иконам, на досках), так и не обзавелась. Это уж не говоря о крайне примитивных, грубых и, опять-таки, материалистических представлений космогонического характера, зафиксированных в памятниках малороссийского народного творчества, по сути и по духу весьма далекого от творчества великороссов, которому всю жизнь оставался чужд и Булгаков.

Посему у нас нет ни малейшего повода предполагать в нем православно-верующего русского человека.

В особенности, если учитывать то, что Булгаков с ранней юности демонстративно отожествлял себя с дореволюционным русским интеллигентом. А что из себя представляла предреволюционная, да и послереволюционная интеллигенция, с ее принципиальной антирелигиозностью и вечным брюзжанием по поводу всех и вся ввиду отсутствия ясно определенного нравственного идеала, – надеюсь, никому объяснять не нужно. Приведу только один-единственный пример, позаимствованный мною из воспоминаний Анны Достоевской, вдовы известного писателя, описывающий атмосферу его отпевания в Александро-Невской лавре, очень наглядно характеризующий отношение тогдашней интеллигенции к церковным таинствам. В частности, Достоевская вспоминает о реакции работников храма на присутствие в нем представителей этого славного сословия, после посещения которых пол, как правило, нужно было убирать от густо набросанных окурков, ибо каждая крупинка из этой соли нации считала нужным выкурить хотя бы одну папироску за время длительных и так тяготящих служб.

Вот и Булгакова – такого, как представлен он на одной из самых известных фотографий – с ехидно прищуренным глазом, самодовольным, с закушенной в уголке рта папироской и с моноклем в глазу, - психологически трудно представить себе молящимся в храме (кстати, никаких подобных свидетельств об этом у нас и нет). Но зато он легко представим на каком-нибудь светском рауте (а вот как раз свидетельств такого рода у нас более чем достаточно), а то и в каком-нибудь тайном оккультном клубе с претензией на элитарность (и такие свидетельства есть, правда – сомнительные), в целях вовлечения в который каждому на первых порах предоставляется возможность возомнить себя одним из сильных мира сего; а уж и без того уверенному в своей человеческой исключительности Булгакову – и тем более. Я могу даже представить, как ведет он себя там: рассматривая через то и дело выпадающий из глаза монокль какую-нибудь неприличную фигуру восточного беса – из тех, которые описаны у него в главе Бал у сатаны, с видом знатока касаясь ее пальцами, он наверняка повторяет дикую фразу Лариосика: «идеально сделано, клянусь Богом». Я даже вижу, как шевелятся у него при этом папироска в углу рта и меняется выражение лица.

Кстати, макаронизмам, подобным ларионосиковскому, в его произведениях – несть числа. Сходную фразу, например, произносит главный герой повести «Тайному другу».

Что же касается предлагаемых Спасителю дьяволом всех царств мира и всей славы их, то ведь для любого страдающего честолюбием писателя вполне достаточно, если он ощутит полноту власти хотя бы над одним, им же самим придуманным миром, с которым он сможет творить что угодно, руководствуясь своими представлениями о недоступных ему в прозаической реальности власти и славы; но, кроме того, посредством сублимированных в тексте собственных представлений обретать власть и над поддавшимися его влиянию читателями, совокупность которых, в сущности, тоже ведь является немаловажным слагаемым реального мира.

Но еще большее значение в случае Булгакова имеет факт искушения хлебом. Как трезво мыслящий человек он, конечно же, должен был понимать, что произведения, которые он пишет, вовсе не обязательно могут быть напечатаны, а тем более оплачены. Камни, которые вместо хлеба получает любой христианин в любой части света, в частности - в стране Советов, есть во многих смыслах факт неизбежный – в особенности для писателя-пророка, чей труд вообще мало ценился во все времена и к каковым, по всей видимости, относил себя Булгаков. Да и вообще, практическую награду за свой труд человек вовсе не должен получить немедленно после его завершения, и даже, по православному учению, совсем не объязательно в этой жизни. Более того, получит он ее или не получит, как и когда именно – это уж будет решать Бог. Но камни эти хлебами так или иначе мгновенно стать не могут. Вроде бы Булгаков не мог не принимать евангельские высказывания насчет неизбежного несения креста в этой жизни и воздаяния за это ношение в жизни той. Во всяком случае, некоторые его высказывания, зафиксированные в тех же дневниках (да и в воспоминаниях современников), дают повод предполагать и такое. Но, кажется, понимание ограничивалось лишь словами, но не мыслями; на деле же Булгаков с заслуживающей лучшего применения энергией просто-таки маниакально борется за то, чтобы эти камни обернулись лично для него хлебом буквально сию же минуту, здесь и сейчас. И ладно бы - простым ржаным хлебом, а то ведь хотелось, чтобы сдобной булкой - и обязательно с маслом и икрой. Так уж устроена была внутренняя булгаковская конституция, что некий эквивалент, причитающийся, по его мнению, ему за несение своего креста (не очень тяжелого, кстати, никак не сопоставимого с крестами гонимых писателей-современников), был желателен ему не где-то там, в мало представимой вечной жизни, а именно в этой, которую ему желалось обжить со всей полнотой. И именно в форме материального благополучия, потому что ничего не материального его представления, кажется, не вмещали в себя. Слова же Спасителя: блаженны нищие духом, ибо таковых есть Царство Небесное, а уж тем более: блаженны вы, когда будут поносить вас и всячески неправедно злословить за Меня, - эти высказывания, да и весь строй Евангелия его натуре попросту противопоказаны. Поэтому он не просто их игнорирует, он находиться в оппозиции против них и образом своей жизни, и духом своего творчества. И, что самое печальное, не столько внешним образом, что было бы в какой-то мере простительно, но самим сознательно изменяемым устройством души, о чем свидетельствуют многие страницы его книг. Камни, которые доставались ему, как и каждому человеку, в этой жизни, давались, очевидно, главным образом с целью обретения спасения в жизни вечной – путем терпеливого несения скорбей; но вот в последнем его романе они иллюзиониским, я бы сказал, образом, оборачиваются хлебами для его героя, который не бесплатно, что у Булгакова хватает ума понять (что, впрочем, в силу понятных, как я надеюсь, причин гораздо хуже, чем то, если бы у него такого понимания не было), получает их от дьявола в виде утраченной рукописи, утерянной женщины, немедленной мести многочисленным врагам, и, далее – ни много ни мало – покоя в виде бесконечного пребывания между жизнью и смертью в призрачном, выморочном, лунном пространстве вне рая, вне жизни - где-то между ними. И, что обязательно следует отметить – в состоянии весьма сомнительного счастья в имеющем вид комфорта мещанском особнячке со скучно горящей в одном из окон верхнего этажа иллюзорной лампы под иллюзорным, надо думать, абажуром.

Это практически и есть принятие третьего искушения - чуда дьявольского происхождения и свойства. Еще одна, последняя петля, посредством которой запутывает мыслящего исключительно в категориях земных реалий автора настоящий, а не литературный, для своих целей выдуманный им дьявол.

СЕВЕР, ОН ЖЕ ЮГ

Но даже такая пошлая картина вечного покоя, им нарисованная, может вполне оказаться ложной – нечто вроде картины за очагом, прикрывающей дверь в другую реальность, как в коллодиевских «Приключениях Пинокио».

А что же за картиной?

Понятие об этом может дать сон о мастере, который видит Маргарита перед встречей с Азазелло в последней редакции, который вполне можно воспринимать не только как остаточный рецидив предшествующей версии под названием «Великий Канцлер», где тоже был эпизод подобного сна (там действие этого сна происходило в одном из северных лагерей, откуда мастер извлекался Воландом (а не из психушки, как в окончательном варианте), но и как провидческое видение их общей загробной участи.

Картина эта, в отличие от картинки с коттеджем – малопривлекательна.

«Приснилась неизвестная Маргарите местность – безнадежная, унылая, под пасмурным небом ранней весны. Приснилось это клочковатое бегущее серенькое небо, а под ним беззвучная стая грачей. Какой-то корявый мостик. Под ним мутная весенняя речонка, безрадостные, нищенские, полуголые деревья, одинокая осина, а далее, – меж деревьев,– бревенчатое зданьице, не то оно – отдельная кухня, не то баня, не то черт знает что. Неживое все кругом какое-то и до того унылое, что так и тянет повеситься на этой осине у мостика. Ни дуновения ветерка, ни шевеления облака и ни живой души. Вот адское место для живого человека! И вот, вообразите, распахивается дверь этого бревенчатого здания, и появляется он. Довольно далеко, но он отчетливо виден. Оборван он, не разберешь, во что он одет. Волосы всклокочены, небрит. Глаза больные, встревоженные. Манит ее рукой, зовет. Захлебываясь в неживом воздухе, Маргарита по кочкам побежала к нему и в это время проснулась».

Сравним с несколько более оптимистичным сном предпоследнего варианта.

«По ночам ей стали сниться грозные и мутные воды, затопляющие рощи. Ей стали сниться оголенные березы и беззвучная стая черных грачей.

Но, что бы ей ни снилось: шипящий ли вал воды, бегущий в удивительные голые рощи или печальные луга, холмы, меж которыми тонуло багровое солнце, – один и тот же человек являлся ей в сновидениях. При виде его Маргарита Николаевна начинала задыхаться от радости, или бежала к нему навстречу по полю, или же в легкой лодочке из дубовой коры без весел, без усилий, без двигателя неслась к нему навстречу по волне, которая поднималась от моря и постепенно заливала рощу.

Вода не растекалась. И это было удивительно приятно. Рядом лежало сухое пространство, усеянное большими камнями, и можно было выскочить в любой момент из лодки и прыгать с камня на камень, а затем опять броситься в лодку и по желанию, то ускоряя, то замедляя волшебный ход, нестись к нему.

Он же всегда находился на сухом месте и никогда в воде. Лицо его слишком хорошо знала Маргарита Николаевна, потому что сотни раз целовала его и знала, что не забудет его, что бы ни случилось в ее жизни. Глаза его горели ненавистью, рот кривился усмешкой. Но в том одеянии, в каком он появлялся между волн и валунов, устремляясь навстречу ей в роще, она не видела его никогда.

Он был в черной от грязи и рваной ночной рубахе с засученными рукавами. В разорванных брюках, непременно босой и с окровавленными руками, с головой непокрытой.

От этого сердце Маргариты Николаевны падало, она начинала всхлипывать, гнала во весь мах лодку, не поднимая ни гребня, ни пены, и подлетала к нему».

И в том, и в другом сне – сумерки, черные птицы, неопределенность, безрадостность, тревога…

Но есть в мечтах Маргариты и рай. Привожу еще один фрагмент на эту же тему – описание некоего призрачного юга в главе 19 полной редакции романа 1938 года:

«Ей стал сниться юг. И был он очень странен, и не бывает такого юга ни на Кавказе, ни в Крыму.

…что поражало на этом юге, это что солнце не ходило по небу, а вечно стояло над головой в полдне, заливая светом море. И солнце это не изливало жара, нет, оно давало ровное тепло, всегда одинаковое тепло, и так же, как солнце, была тепла морская вода.

Да, как бы ни были прекрасны земные моря, а сонные еще прекраснее. Вода в них синего цвета, а дно золотого песку, песчинка к песчинке.

Сонное море не глубоко. В нем можно по дну идти, и плыть в нем легко. По морю во сне можно плыть в лодке без весел и паруса и с быстротой автомобиля. На этом море не бывает волнений, и над ним не бегут облака.

Итак, всякую ночь Маргарита Николаевна, задыхаясь в волнении, неслась в этой лодке, чертящей кормой стеклянную воду, ловко лавируя между бесчисленных островов. Она хохотала во сне от счастья и если островок был маленький, просто поднимала лодку в воздух и перелетала через камни, лежащие меж деревьями. Если же островок был велик, стоило пожелать, и море подходило к ней само. Не бурными валами, не с белой пеной, а тихой, не обрывающейся, не растекающейся все той же массой своею жидкого синего стекла».

Далее действие перемещается на сушу, появляются какие-то белые домики.

« Белые домики были свободны. Можно было нанять любую комнату, раскрыть в ней окно, сесть на подоконнике и срывать вишни с ветвей, лезущих в комнату.

И наконец, последняя и была в том, что туда, к белым домикам и островам, приезжал он…и она его поджидала…и вот он подходит. Тогда Маргарита Николаевна начинала смеяться, и он смеялся ей в ответ, и глаза его были сини, а одежда бела.

Маргарита кричала беззвучно:

- Ну вот, все эти ужасы кончились! Кончились! Ведь я говорила тебе, что выманю тебя на юг!

Оба они, перегоняя друг друга, в двух легких лодочках скользили по воде и смеялись. Маргарита – оттого, что вышло по ее, что кончились ужасы. Да, смеялась Маргарита во сне, и за это, проснувшись, платила частым и тихим плачем».

Это – один из немногих претендующих на поэтичность фрагментов Булгакова, возможно даже – единственный в своем роде, ибо такой легкости и воздушности мы больше не найдем у него нигде. Поднапрягшись, можно отыскать источник картины, здесь нарисованной, правда, как я постараюсь показать дальше – переосмысленный в самую худшую сторону.

Источник этот, как это не странно – Апокалипсис Иоанна Богослова, финальные главы, в особенности первый стих 21 главы: «и увидел я новое небо и новую землю, ибо прежнее небо и прежняя земля миновали», раннее использованные Булгаковым в «Белой гвардии» (из более ранних глав взято сравнение воды с жидким стеклом, тоже переосмысленный). Именно такие преображенные небо и землю видит в своей сне Маргарита.

Такие, да не совсем. И даже вовсе не такие, ибо приведенную фразу из Апокалипсиса заключают слова: и моря (т. е. – смерти) уже нет. Между тем как именно море имеет самое большое значение во сне Маргариты. Почему? Потому что именно с поездкой на море связано понятие о счастье любого, не только советского обывателя, представления которого отнюдь не чужды Маргарите и ее возлюбленному (а вместе с ними и супругов Булгаковых). Вот и здесь представления о райской радости нерасторжимы с обывательскими представлениями о счастье в духе дамских романов. При чтении этих страниц поневоле даже приходит в голову, что самим Булгаковым написаны лишь сатирические и ершалаимские страница романа; а вот в линии героев-любовников не обошлось без пера его жены. Шутка, конечно; хотя, если сравнить эти страницы со страницами дневника Шиловской-Булгаковой, где описываются последние часы мужа перед смертью, а заодно и то, что неоконченный роман редактировался именно ею - не такая уж шутка. В любом случае, то, что зрение через зрение Булгакова переломлено здесь каким-то образом зрение его жены – это, на мой взгляд, не подлежит никакому сомнению.

Все-таки – каким приземленным человеком нужно быть, чтобы, держа в памяти ликующие главы Апокалипсиса, так приспособить их к своей собственной ситуации и изложить с такими травиальными деталями и пошлой интонацией (задыхаясь в волнении, величайшая прелесть юга – и прочее, где травиальность менее заметна). Это даже хуже обложек Сторожевой башни с сектанским представлением о рае: ведь там, как-никак, счастье человека неотделимо от счастья других людей. Здесь же оно разделено между двумя влюбленными, эгоистически изолировано от посторонних глаз, герметизировано, стерелизировано и законсервировано.

Но вот последняя фраза фрагмента может, кажется, свидетельствовать о том, что уже сейчас героиню посещают предчувствия насчет иллюзорности счастья, прокручиваемого, вроде киноленты, во сне (а том, что это кинолента, напоминаю, свидетельствует глянцевость показываемых картинок, быстрая сменяемость которых напоминает сходный прием, примененный Бастером Китоном в одной из его лент). И дело не только в неприсутствии рядом с ней возлюбленного, в котором она снова и снова убеждается при пробуждении – дело в ней самой. Вернее, в причудливом сочетании мечтательности и практицизма, содействующим преданию ее в волю темных сил, за счет которых она собирается преобразить эти мечты в явь, не смущаясь тем явным противоречием, что путь к райской жизни ей должен очистить Сатана.

И еще одна цитата.

«Поднялась и Маргарита.

Крепко сжимая в руках сумку, она сказала торжественно:

- Вещи эти из чистого золота».

О золоте говориться в тех же торжественных тонах, что и о любви, не говоря уж – о юге. Такая вот примечательная деталь, характеризующая влюбленную дамочку.

Вот уж действительно: где дьявол, там непроходимая пошлость, в которой буквально задыхаешься от отвращения. Или наоборот: где пошлость, там непременно дьявол. Не скажу – для Булгакова, но уж для его жены и для его героев – это родная стихия, в которой, как мы видели, она буквально купается. Но, что примечательно, во сне.

А вот будут ли она и вправду купаться в ней после пробуждения вместе с возлюбленным, и уж тем более - найдут ли они удовольствие в таком купании? Судя по тому, какие ощущения посещают после таких снов Маргариту – вряд ли.

Похоже, это ясно и самому Булгакову.

Не потому ли так тоскливы последние страницы, где любовники получают видимость того, о чем мечтали?

ЛЕРМОНТОВСКИЕ СНЫ МАСТЕРА И МАРГАРИТЫ

С энтузиазмом в области мечтаний и в видении мистических снов герои Булгакова могут соперничать с еще одним аматером этой сомнительной области - я имею в виду Лермонтова.

Противный этот Лермонтов, всегда терпеть не мог, - это признание одного из булгаковских автобиографических персонажей.

Но то персонаж, а автор? Этот – любить, может быть, и вправду не любил, но вот его сюжетами – не исключено, что пользовался. Например – описанием снов, которые сняться лермонтовским героям, и в особенности – женским персонажами. Есть, есть в этихперсонажах двух писателей нечто общее. Я бы даже сказал – болезненно общее. Прежде всего – чувство отъедененности от остального мира, которое не покидает их даже в полубессознательном состоянии.

Например, настроение одного из самых известных лермонтовских стихотворений – «Выхожу один я на дорогу» - определяет путь одиночки, лишенного естественного необходимого для православно верующего ощущения соборности с единоверцами, а то и вообще со всеми живущими, буддистский путь среди пустыни в окружении небесных светил. Это ощущение может дать разгадку того, почему Богу внемлет не герой, но пустыня, которая играет существеннейшую роль и в финале романе Булгакова.

В конечном счете, впечатление от лермонтовского сюжета такое, что на дорогу выходит некий сомнамбула, а то и полумертвец, мечтающий о полной отрешенности от действительности, куда он случайно закинут, или, если точней, желающий полного отрешения от нее – но с условием обязательного присутствия ее же где-то на заднем плане.

Другими словами: Лермонтову (или его герою), уставшему от земного бытия, в качестве варианта разнообразия желалось бы побыть и в бытии внеземном, лишь бы, как ни странно это звучит, во время его пребывания там оно время от времени прослаивалось элементами того, оставленного, поднадоевшего, но тем не менее милого сердцу и не до конца забытого.

Собственно, то же самое желательно и для героев булгаковского романа. И он, в отличие от лишь мечтающего о таковом герое Лермонтова, его получает.

Другое дело – много ли ему от него этого радости.

Определение, предложенное мною, звучит несколько комически, но только по форме; смысл же его довольно зловещ, ибо дает нам представления о демонических свойствах подобных желаний – ведь, думается, и сам князь тьмы, запутавшись в критериях того, что мило ему, а что не мило, чего хочется и чего не хочется, вынужден испытывать сходное герою (да и самому, по видимости, Лермонтову) чувство вечного неудовольствия обстоятельствами своего существования, какой бы стороной оно к нему не поворачивалось, неудовлетворенность, чувство неполноты (понимая этот термин не как отсутствие некой части, но постоянной и неубываемой пустоты).

Т.е., опять-таки – всего того, что определяет дух булгаковского опуса.

Но, наряду с прелестностью религиозного порядка в обоих произведениях ощущается вместе с тем элемент еще одного рода прелести, дающий довольно длинный ряд посылов, могущих посодействовать появлению новых смысловых акцентов, касающихся мировоззрения автора стихотворения. Совсем нетрудно, например, вычислить детали, в одинаковой мере присущим как поэтически совершенному – до утонченности и на грани, если не за гранью фантастики стихотворению Лермонтова, так и довольно плоскому в поэтическом смысле роману умелого (но не больше) ремесленника Булгакова (не исключаю, что последний, большой ловкач по части литературных заимствований, на которых построены сюжеты большей части его произведений, имевший привычку тащить в свою писательскую копилку все, что лежит на виду, для описания космической пустыни Понтия Пилата вполне мог использовать впечатления, некогда, а скорее даже в ранней юности, полученные при чтении лермонтовского шедевра). Не углубляясь далее в эту тему, выделю, тем не менее, мотив мертвенности, вид которой приобретает под пером Булгакова вечность, а под пером Лермонтова – Божий мир. Хотя, конечно, два этих произведения мало сопряжены в художественном плане, так как высокий, все-таки, строй тоски героя Лермонтова о сладком голосе, поющем о любви, Булгаков разрешает в обычном для него пошлом духе, переведя эту тоску в слащавую картинку в духе печально известного многим журнала Сторожевая башня с ее ненатурально цветущими аляповатыми садами и деревянно улыбающимися счастливцами, сподобившимися попасть в этот идиотический сектантский рай.

И это не единственное пересечение со стихами Лермонтова. С образом Маргариты может вполне сопрячься героиня стихотворения «Тамара» - и вот в каком последовательно разворачивающемся контексте: в начале приводится общая характеристика личности героини, из которой более всего читателю запоминаются следующие строки: «прекрасна как ангел небесный, как демон коварна и зла» – определение, в котором, как мы видим, категория ангельской красоты безальтернативно сопряжена с категорией зла и коварства (если не приравнена к нему).

Далее – описание голоса, что, в связи с нашими ассоциациями, очень важно для нас:

И слышался голос Тамары:

Он весь был желанье и страсть,

В нем были всесильные чары,

Была непонятная власть.

Если мы прочтем эти строки, держа в уме булгаковский роман, то они вполне могут вызвать в памяти образ главной его героини, где эти качества еще более выделены. Но желанье, страсть, чары, тем более, непонятная власть – все это, согласитесь, категории, для христианского сознания опасны, тем более - не созидательны.

И, наконец, в заключительных строфах стихотворения – в описаниях смертей заманенных этой пери случайных путников – тоже есть нечто схожее, пускай не в деталях – с тональностью эпизода смерти влюбленных из закатного романа:

Волна на волну набегала,

Волна погоняла волну;

И с плачем безгласное тело

Спешили они унести;

В окне тогда что-то белело,

Звучало оттуда: прости.

И было так нежно прощанье,

Так сладко тот голос звучал,

Как будто восторги свиданья

И ласки любви обещал.

В романе этот эпизод преобразован вот во что.

«Азазелло извлек из куска темной гробовой парчи совершенно заплесневевший кувшин. Вино нюхали, налили в стаканы, глядели сквозь него на исчезающий перед грозою свет в окне. Видели, как все окрашивается в цвет крови.

– Здоровье Воланда! – воскликнула Маргарита, поднимая свой стакан.

Все трое приложились к стаканам и сделали по большому глотку. Тотчас предгрозовой свет начал гаснуть в глазах у мастера, дыхание у него перехватило, он почувствовал, что настает конец. Он еще видел, как смертельно побледневшая Маргарита, беспомощно простирая к нему руки, роняет голову на стол, а потом сползает на пол.

– Отравитель, – успел еще крикнуть мастер. Он хотел схватить нож со стола, чтобы ударить Азазелло им, но рука его беспомощно соскользнула со скатерти, все окружавшее мастера в подвале окрасилось в черный цвет, а потом и вовсе пропало. Он упал навзничь и, падая, рассек себе кожу на виске об угол доски бюро».

А далее – вот во что:

«Очевидно, она (Маргарита) поняла что-то ранее мастера, тот подскакал к Воланду ближе и крикнул:

–Куда ты влечешь меня, о великий сатана?

Голос Воланда был тяжел, как гром, когда он стал отвечать.

–Ты награжден. Благодари, благодари. Тебя заметили, и ты получишь то, что заслужил».

Ясно, что с этой минуты мастер, как и раннее Маргарита, окончательно признает сатану своим господином, и, значит, беззаговорочно предает себя в его руки. А тот, в свою очередь, и здесь остается верен своему лукавому нраву: «Благодари, благодари бродившего по песку Ешуа, которого ты сочинил, но о нем более никогда не вспоминай». Обратим внимание на мотив песка, могущего символизировать и сухость, и безвозвратное утекание времени, и миражность и призрачность, свойственных пространству пустынь. Недаром отдельный акцент делается на человеке, бродящем по песку, к тому же миражном, померещившемуся сочинителю, который о нем написал, самый след которого заметает не знающий покоя песок. Отсюда и многозначительное: «больше о нем не вспоминай». Но если это призрак, как он может сыграть какую либо роль в судьбе реального человека? Только в том случае, очевидно, если и тот – кем-то вызванный из пространства другой пустыни призрак, как-то происходит в новелле Борхеса «Круги руин».

Важно здесь и двоекратное повторение, пародирующее, очевидно, повторения у Бога, ангелов, пророков, обращенные к избранникам Божьих – с целью подчеркивания истинности произнесенного. Здесь же сходный призыв обращен далеко не к праведнику, и даже, как было сказано только что, не к вполне реальной фигуре.

Почему не реальной? Да потому, что мастер на протяжении всего романа больше напоминает тень былого человека, нежели реально существующего. Да и ведет себя соответственно. В связи с этим братим внимание в предпоследней лермонтовской строке на обманчивое «как будто», а также на то, что сладкий голос доносится до уже безгласного, т.е. мертвого тела (вспомним в связи с этим сцену смерти мастера, в меркнущем сознании которого звучит голос вместе с ним отравленной Маргариты).

Надо ли добавлять, что и сладкий голос из стихотворения «Тамара» имеет много общего и с голосом со стихотворения «Выхожу один я на дорогу» в финальной его строфе.

Что говорить, каждый читающий волшебные лермонтовские строки получает наинагляднейшее впечатление о состоянии некой неземной красоты, в которую может ввергаться душа человека, вместе с чтением кто больше, кто меньше одновременно впуская ее в себя – но впечатление от ощущения этой красоты отнюдь не радостное, но мучительно-напряженное, и, вместе с тем, духовно расслабляющее, неопределенно-томящее, как то бывает в путанных, сладостно-пугающих ночных сновидениях, схожих со сновидениями Маргариты или Бездомного, преображенного в Понырева (вспомним, что говорят святые православные отцы о подобных состояниях, прямо таки призывающихся к склонным к прелестной мечтательности людей, и как они советуют таким людям сразу же после пробуждения выкидывать эти сны из головы).

Так не являются ли откровения лирического героя рассмотренных нами только что лермонтовских стихотворений видом навязываемой читателю прелести?

Ведь в «Выхожу один я на дорогу» даже собственная земная жизнь представляется герою в виде некоего отрешения от реальности во вполне буддистском духе, но не лишенная и магометанских сладострастных чувствований (ибо какие другие может вызывать сладко поющий, по всей видимости – женский, голос, да при том, что особо отмечено – о любви, и тоже, конечно же, о любви плотской, чувственной, а не о той, о которой говорил Сын Божий, Спаситель рода человеческого).

И не прелестен ли в таком случае, и смысл, вложенный в предыдущие строки?

В небесах торжественно и чудно!

Спит земля в сиянье голубом...

Что же мне так больно и так трудно?

Жду ль чего? жалею ли о чем?

Уж не жду от жизни ничего я,

И не жаль мне прошлого ничуть;

Я ищу свободы и покоя!

Я б хотел забыться и заснуть!

Эти строки можно отнести в равной степени и к герою поэмы Демон, и к герою романа Булгакова. Казалось, все, что занимает здесь воображение героя, эта торжественность, эта чудность – все должно способствовать возвышению его духа. Оно, впрочем, и содействует, но в какую сторону? Во всяком случае, не в сторону тихой радости. Это чувство еще может быть объяснимо внезапно прочувствованным героем контрастом между гармоничностью окружающего его мироздания и несовершенностью собственного сознания; дальнейшим шагом в этом направлению должно бы стать стремление хоть как-то приобщится к божественной полноте, обрести ее ценой изменения собственной натуры.

Вместо этого – уж не жду от жизни ничего я; я б хотел забыться и уснуть. Мало того, как можно понять из дальнейшего, неполноту и ущербность собственного внутреннего, в общем-то, изолированного от всего внешнего мира сознания (вернее, оно не прочь, чтобы мир этот присутствовал, но где-то на заднем плане), герой противопоставляет полноте гармонизированной Богом вселенной, от которой ему хотелось бы освободиться – так, чтобы эта посторонняя его душе полнота больше бы не вспоминалась и не мучила. Гармонии я все равно не достигну, как бы внушает внутреннее чувство герою, да и чужда она мне по натуре, а внутренний мой мир, пускай и расколотый, пускай несовершенен, но зато он во мне, и при мне останется.

Написанное в тот же период лермонтовского творчества, что и «Выхожу один я на дорогу», стихотворение «Любовь мертвеца», дает нам возможность говорить об интересующих нас на данный момент аспектах лермонтовской лирики уже не предположительно, как в случае Выхожу один я на дорогу, а совершенно прямо, ибо, например, строфа: Что мне сиянье Божьей власти

И рай святой?

Я перенес земные страсти

Туда с собой

(о других пока умолчу) – дает нам к этому непосредственный повод к переходу к булгаковскому роману: ибо сходные страсти перенесли с собою в мир пакибытия и булгаковские герои – и не без помощи князя тьмы.

Ведь связь с ним булгаковской парочки гораздо тесней, чем косвенная связь с этим же персонажем лермонтовского героя. Вдумаемся: а с какой, собственно, целью прилетел Воланд в Москву накануне Пасхи, если не ради этих двоих? Не ради же того, чтобы пустить гулять по столичным улицам несколько сотен голых дамочек на потеху толпе, пустить в оборот пачки фальшивых червонцев и отправить нескольких человек в психиатрическую клинику, нескольких сдать в милицию, а еще нескольких заставить петь хором популярную песню; а перед тем, как вернуться обратно, обронить короткую похвалу Сталину, которого, кстати, он в глаза не видел? Тогда, может быть, ради того, чтобы внушать сладкой парочке сладкие сны, сходные со снами, навеваемые лермонтовским Демоном Тамаре? Но не слишком ли все это жидко для князя тьмы? Тем более что после его посещения жизнь искушаемых продолжает течь в том же самом русле, что и до него. Для всех, кроме двух, у кого эта жизнь не просто кардинально меняется, но прекращается вовсе – после того, добавлю, как они добровольно предали себя в его руки, притом с восторгом («приведенная к повиновению Маргарита и не собиралась противоречить» – такая фраза есть в редакции романа 1938 г). Где же, спрашивается, после этого предания, должны пребывать их души? Уютный особнячок (впрочем, такой ли уж уютный), который им показывает дьявол – не есть ли это картинка вроде легко протыкаемого холста, натянутого в глубине камина папы Карло, прикрывающего дверь в другую реальность – реальность отнюдь не сладкого сна.

Вспомним, что и по святоотеческому учению, и по народным повериям силы зла не обладают никакой сущностью, внутри они пусты, единственное свойство их – творение зла. А для их существования им требуется подпытка извне – поэтому они столь озабочены подчинением своей воли чужой сущности и хотя бы на время обретением хоть каких бы то ни было свойств, которых в них самих нет и в помине. Но у соблазняемых демонами должно же быть нечто общее с ними?

Ведь дело, конечно, не столько в снах и не столько в тех, кто их смотрит, сколько в том, кто их навевает.

МАРГАРИТА И ТАМАРА

Заметим, как сходно состояние Маргариты после исчезновения из ее жизни Мастера с состоянием героини лермонтовского «Демона». У той:

Я вяну, жертва злой отравы

Меня терзает дух лукавый

Неотразимою мечтой.

Как видим, Тамара вполне постигает источник, так сказать, своей мечты. Маргарита же, описание состояния которой мы приведем спустя минуту– до поры – нет. Но только до поры.

Оценим, как подготовливает дьявол ко встрече с собой обеих героинь - лермонтовскую и булгаковскую. Обратим внимание и на видения, которые посещают обоих героинь. Источник их у Тамары – напрямую демон:

Все беззаконнною мечтой

В ней сердце билось, как и прежде.

Пред алтарем, при блеске свеч

В часы торжественного пенья

Знакомая, среди моленья

Ей часто слышалася речь.

Знакомый образ иногда

Скользил без звука и следа

В тумане легком фимиама

Сиял он тихо, как звезда

Манил и звал он...но – куда?

Спроецируем теперь описанное в первом из процитированных фрагментов состояние на Маргариту, которую демон-Воланд смущает тоскою не прямо, но через тень автора. Получим как раз то, что описано в главе Маргарита (редакция 1933-34 г).

«Лишь только в Москве расстаял и исчез снег, лишь только потянуло в форточку гниловатым ветром весны, лишь только пронеслась первая гроза, Маргарита Николаевна затосковала...Один и тот же человек являлся ей в сновидениях. При виде его Маргарита Николаевна начинала задыхаться от радости или бежать к нему навстречу...лицо его слишком хорошо знала Маргарита Николаевна, потому что сотни раз целовала его и знала, что знала, что не забудет его, что бы не случилось в ее жизни. .. Сердце Маргариты Николаевны падало, она начинала всхлипывать...просыпалась разбитой, осунувшейся, и, как ей казалось, старой. ..руки запускала в стриженные волосы и ногтями царапала кожу, чтобы изгнать боль из сердца».

Отметим и то, насколько являющийся Маргарите возлюбленный напоминает лермонтовского демона при последнем его появлении Тамаре.

У Лермонтова:

Пред нею снова он стоял.

Но, Боже! – кто б его узнал?

Каким смотрел он злобным взглядом,

Как полон был смертельным ядом

Вражды, не знающей конца...

У Булгакова: глаза его горели ненавистью, рот кривился в усмешке. Правда, далее Булгаков объясняет состояние своего отнюдь не демоническими, но бытовыми воздействиями (Мастер находиться в ссылке, в лагере). И – тем не менее.

А теперь зададимся вопросом: о чем, собственно, мечтают героини, куда направлены их грезы? В том-то и дело, что не вполне понятно, на что.

Хотя, казалось бы: Тамары – вроде бы на демона, Маргариты – вроде на мастера. Но на самом-то деле?

Относительно Тамары вроде бы сам собою напрашивается ответ – все-таки на демона. Но, в силу нескольких обстоятельств, тут не так-то все просто, как кажется. Первое: для того, чтобы явиться к Тамаре под видом влюбленного, Демон должен обладать чувством влюбленности, что по отношению к лишенному всякой любви духу зла звучит просто смехотворно (в том, что это обстоятельство рассматривается Лермонтовым – пускай и гипотетически – есть серъезная натяжка, и не только со стороны богословия). Но при этом допускается некая оговорка: к искушению Тамары Демон приступает не раньше, чем посредством осетинской пули губит ее жениха. Казалось бы, чем бы ему мог помешать жених в видах на намеченную жертву, по случайности являющейся еще и его невестой: ведь демон мог бы ее соблазнять даже в том случае, если бы она была замужем. Казалось бы, это обстоятельство должно было бы придать допулнительную пикантность при искушении намеченной жертвы. Но, с другой стороны, гланое, что важно демону в погублении жертвы – это его восприятие жертвы как воплощения добра и чистоты, одновременно для него ненавистном и привлекательном. Подхватить, так сказать, на лету от замертво со скачещего во всю прыть коня чувства влюбленного, который, спеша на свадьбу: «В мыслях, под ночною тьмою Уста невесты целовал», - как нельзя более кстати для духа тьмы. Неслучайна и следующее далее дополнение: «Его коварною мечтою лукавый демон возмущал». Т.е. – мысль о спешке, сопровождаемую сладострастными видениями, на жениха сам демон и навевает. Теперь, когда жених мертв, демон может воспользоваться его влюбленностью в невесту, присвоив это свойство себе. Чужую любовь, выдав за свою, он и применяет для того, чтобы получить власть над душой Тамары (этот метод, заметим в скобках, применяет и Воланд в отношении Маргариты; не уверен даже, что дальше он, вместо возлюбленного, подсовывает ей под его видом, очередного оборотня из своей свиты).

Но даже если это не так – цель та же. Но об этом несколько позже, пока же закончу с Тамарой, относительно которой приведено было всего лишь одно обстоятельство из поседействовавших ее гибели из нескольких обещанных.

Исходя из первого, привожу второе. Тамара мечтает о демоне задолго до первой с ним встречи. И, соответственно, не зная и не представляя того, каковы его свойства и что он из себя представляет. А тогда: скорее не он ее томит, он служит лишь орудием томления, а томит себя она сама. При появлении перед ней демона, следовательно, она всего лишь проэцирует на него свои любовные грезы, которые посещали ее и до этого. И, самое главное – демон несет в себе сущность погибшего жениха, о жизни с которым Тамара не могла не думать до его гибели. Да и не только думать, но и вызывать в воображении некие сладострастные картинки, связанные с ним, как с будущим мужем. Теперь все мечты и грезы связаны с демоном, что вполне закономерно: ведь он, лишенный сущности, в целях заполучения ее души приобрел те качества, которыми она, очевидно, наделяла в воображении жениха, воспринимаемого более абстрактно, чем личностно, что и помагает Демону воспользоваться этими ее представлениями. Он подчиняет Тамару, та целиком предается в его власть.

Но, почему, все-таки, спаслась Тамара? По Лермонтову, потому, что душа ее была не приспособлена к условиям земной жизни и потому еще на земле была предназначена к жизни райской; т.е. – участь ее была предопределена вне зависимости от ее поступков и даже от выбора в ту или иную сторону. И, кроме того – из-за того, что она любила и страдала.

Теми же мотивациями аргументировано и поведение, и загробная участь Маргариты, хотя, в отличие от лермонтовской героини, к земной жизни она как раз приспособлена, как никто, и – в той же степени – не предназначена к райской. Ее, как мы предположили, она и не обретает. Но участь и той, и другой определяют два общих свойства – страдание и любовь.

О страданиях умолчу; но вот что касается слова любовь, то здесь и Лермонтов, и Булгаков путают, кажется, два значения этого слова: любовь в Евангельском смысле, как необходимый компонент спасения души - с любовью в качестве проявления плотской страсти, как правило способствующий ее гибели. Тамара, поддавшаяся искушению дьявола и по собственному произволу прервавшая свою земную жизнь, соглласно православному учению о спасении, спастись, конечно же, не должна; однако в конце поэмы агнел уносит ее душу к небесам прямо из-под носа предъявляющего на нее свои права губителя-демона, мотивируя это вознесение тем, что душа ее много любила и страдала. Страдания, действительно, могут спасти человека и часто спасают его – но только в том случае, если он не поддасться сопутствующим им искушениям в виде уныния и печали – причинными или безпричинными. Таким, каким подвержены и Тамара, и Маргарита и которые облегчаются, а во втором случае и устраняются нечистыми радостями, обретаемыми через общение с духами тьмы.

У Тамары, отдадим должное Лермонтову, печаль и радость находяться в сложных переплетениях. Как и влечение к искусителю, чередуемое попытками отторжения от него. Вариант, связанный с заполучением Маргариты во власть дьявола более прост и прозаичен.

О возможных причинах влечения Демона к Тамаре я уже сказал. А вот почему Воланд испытывает симпатию к Маргарите Николаевне, что общего с собой он в них нашел? Может, близкую ему самому травиальностьь и пошлость? Вполне может статься, так как чего-чего, а такой меры пошлости, как в их отношениях, еще поискать.

От начала до конца пронизанный пошлостью роман Булгакова и заканчивается пошло, чем еще раз доказывает старую истину: где дьявол, там непроходимая пошлость, в которой буквально задыхаешься от отвращения. Или наоборот: где пошлость, там непременно дьявол. Хотя, не скажу – для Булгакова, но уж для его жены и для его героев – это точно родная стихия, в которой, как мы видели, они буквально купаются, но, что примечательно, во сне. А вот будут ли они и вправду купаться в ней после пробуждения, и уж тем более - найдут ли они удовольствие в таком купании? Судя по тому, какие ощущения посещают после таких снов Маргариту – вряд ли. Не потому ли еще больше по сравнению с предыдущими тоскливы последние страницы, где любовники получают видимость того, о чем мечтали. Даже ангел-спаситель, услужливо предоставленный Лермонтовым своей Тамаре, тут вряд ли уместен.

А вот что касается Лермонтова, с которого мы начали и которым закончим, то он, конечно же, при всех несовершенствах в поднятии оказавшейся непосильной для его духовного уровня темы, то он, конечно же, стоит в этом деле на более высоком уровне, чем Булгаков.

Но чем превосходит Булгаков Лермонтова – так это обилием гностических мотивов. Большинство из них мы по ненужности оставим вне внимания, но на одном, важнейшем, нам все-таки придется сосредоточиться.

СМЕНЯЮЩИЕ ДРУГ ДРУГА ДЕМИУРГИ

Надо сказать, Булгаков в этом не одинок и тем более - мало оригинален.

Разнообразие гностических сюжетов в едва ли не исчерпывающей полноте изложены в рассказах и эссе Борхеса. В одном из них, носящем название «В защиту Василида» мы найти наглядное объяснение того, что можно было бы назвать гностическим мотором, дающим энергетическую заданность рассматриваемой линии булгаковского романа.

Я не стану, однако, выискивать истоки гностических мотивов, вне всяких сомнений здесь присутствующих, как не стану их исследовать – я лишь их обозначу, по возможности пробуя проследить, как проводит их Булгаков через свой сюжет, для большего удобства взяв всего один лишь аспект, явно навеянный одной из главенствующих идей гностицизма, вместо одного Творца мира предполагающей целую череду нисходящих по ступеням своеобразной иерархической лестницы демиургов. И, следовательно, несколько автономных, тем не менее - сосуществующих друг с другом миров, каждый из которых является тенью предыдущего. Вот и в романе Булгакова мы можем найти в романе сразу несколько призрачных, сношающихся и перетекающих друг в друга параллельных реальностей – при том, что ни одна из них в полной мере не является таковой. Исходя из этого, исследуем заодно еще две категории, играющих важную роль в гностических учениях – призрачности и пустоты, наличием которых тоже отмечено булгаковское сочинение.

Рассмотрим, как воплощаются эти категории в тексте. Воплощаются же они, как мне кажется, более интуитивно, нежели сознательно, но при том довольно последовательно. Даже с завидной последовательностью, я бы сказал. А вот сам булгаковский гностицизм производит престранное впечатление. Ибо хотя указанные гностические нити и сходиться на фигуре дьявола и, в определенной степени, порождены ею, но в очень малой степени ею определяются, а уж тянуться почти вне зависимости от ее наличия в сюжете. Можно даже сказать, что и без этого наличия чисто структурно он бы мог развиваться точно так же.

Здесь я должен сознаться в раннее допущенной мною ошибке. Сказав, что в романе нет вообще никакой философии, я несколько покривил душой. Одна, по меньшей мере, философская концепция все же есть, но она выражена не на уровне вербальных высказываний, но на уровне построения сюжета, перипетии которого едва ли не целиком определяет именно мотив упомянутой призрачности. Особенно нагляден этот мотив в предпоследней полной версии романа 1938 г., где эта призрачность проникает буквально во все поры. Из пустоты призрачно возникает Воланд со свитой (и подобным призрачным образом один за другим они время от времени в ней исчезают, пока окончательно не проваливаются в недвусмысленно обозначенную автором бездну). Призрачна в определенной степени Москва (во всяком случае, описания ее Булгаковым дает право на такое мнение); тем более призрачен проваливающийся в конце романа во всю ту же бездну и, кстати, существовавший только в воображении мастера Ершалаим, описанный в его призрачном романе. Призрачны, следовательно, и персонажи этого странного сочинения, и события, в нем происходящие (призрачность их в особенности выходит на поверхность во второй половине романа).

Об этом в тексте сказано почти что прямо, в диалоге Иешуа с Пилатом. Была казнь? – спрашивает Пилат. – Не было казни, - отвечает Иешуа.

Что из этого следует? А то, прежде всего, что и смущающая верующих история Га-Ноцри и Пилата – это не реконструкция некогда происшедших событий, даже не одна из версий, коих может быть множество – это просто фантазия на тему, созданная воображением одного из двух, вернее, трех авторов – или же всех троих сразу. Фантазия, искусственно воплощаемая прямо на глазах у читателя, и при том изо всех сил пыжащаяся, чтобы выглядеть реальной – и тем самым долженствующая внушить ему мысль о себе как о единственной доказанной реальности. Отсюда дотошность описаний бытовых реалий, топографии, мотивировок, лежащих в плоскости политики и прочего в том же роде.

На самом же деле - некая фата моргана, тень того, повторяюсь, чего не было и быть не могло.

Я не буду давать оценку этому единственному философскому, пожалуй, что и даже богословскому мотиву, определяющему направление главных смысловых токов булгаковского произведения и намекающего на более глубокий, если сравнивать его с другими произведениями того же автора, смысловой уровень, а заодно не буду копаться в гностических и еретических концепциях, послуживших основой для довольно хитроумного романного построения Булгакова. Представляю возможность оценки всего этого читателю – тем более, что этот аспект и раннее меня, как я допускаю, исследовался более эрудированными критиками, нежели я. Отмечу лишь, что разрешение вопроса с распятием, затронутого в приведенном диалоге, имеет много общего с разрешением этого же вопроса в одной из сур Корана. Отмечаю этот факт лишь потому, что главная мировоззренческая концепция романа Булгакова вообще имеет много общего с религиозными воззрениями основателя ислама.

Но кто несет на себе груз булгаковской гностической концепции? Во всяком случае - не Мастер и не Маргарита, чьими именами назван роман.

Изощренные измышления дьявола как гром с неба обрушиваются на голову малообразованному Ивану Поныреву, он же Бездомный. И что же: делают они его новым апостолом, преображают к лучшему, хотя бы, его жизнь, открывают ему новые мировоззренческие горизонты? Как бы не так. Если быть точным – жизнь его, как известно, все-таки преображается, но в какую сторону?

Прочтем еще раз финал последней редакции романа:

«Каждый год, лишь только наступает весеннее праздничное полнолуние, под вечер появляется под липами на Патриарших прудах человек лет тридцати или тридцати с лишним. Рыжеватый, зеленоглазый, скромно одетый человек. Это – сотрудник института истории и философии, профессор Иван Николаевич Понырев.

Придя под липы, он всегда садится на ту самую скамейку, на которой сидел в тот вечер, когда давно позабытый всеми Берлиоз в последний раз в своей жизни видел разваливающуюся на куски луну.

Теперь она, цельная, в начале вечера белая, а затем золотая, с темным коньком-драконом, плывет над бывшим поэтом, Иваном Николаевичем, и в то же время стоит на одном месте в своей высоте.

Ивану Николаевичу все известно, он все знает и понимает. Он знает, что в молодости он стал жертвой преступных гипнотизеров, лечился после этого и вылечился. Но знает он также, что кое с чем он совладать не может. Не может он совладать с этим весенним полнолунием. Лишь только оно начинает приближаться, лишь только начинает разрастаться и наливаться золотом светило, которое когда-то висело выше двух пятисвечий, становится Иван Николаевич беспокоен, нервничает, теряет аппетит и сон, дожидается, пока созреет луна. И когда наступает полнолуние, ничто не удержит Ивана Николаевича дома. Под вечер он выходит и идет на Патриаршие пруды.

Сидя на скамейке, Иван Николаевич уже откровенно разговаривает сам с собой, курит, щурится то на луну, то на хорошо памятный ему турникет.

Час или два проводит так Иван Николаевич. Затем снимается с места и всегда по одному и тому же маршруту, через Спиридоновку, с пустыми и незрячими глазами идет в Арбатские переулки.

Он проходит мимо нефтелавки, поворачивает там, где висит покосившийся старый газовый фонарь, и подкрадывается к решетке, за которой он видит пышный, но еще не одетый сад, а в нем – окрашенный луною с того боку, где выступает фонарь с трехстворчатым окном, и темный с другого – готический особняк.

Профессор не знает, что влечет его к решетке и кто живет в этом особняке, но знает, что бороться ему с собою в полнолуние не приходится. Кроме того, он знает, что в саду за решеткой он неизбежно увидит одно и то же.

Он увидит сидящего на скамеечке пожилого и солидного человека с бородкой, в пенсне и с чуть-чуть поросячьими чертами лица. Иван Николаевич всегда застает этого обитателя особняка в одной и той же мечтательной позе, со взором, обращенным к луне. Ивану Николаевичу известно, что, полюбовавшись луной, сидящий непременно переведет глаза на окна фонаря и упрется в них, как бы ожидая, что сейчас они распахнутся и появится на подоконнике что-то необыкновенное.

Все дальнейшее Иван Николаевич знает наизусть. Тут надо непременно поглубже схорониться за решеткой, ибо вот сейчас сидящий начнет беспокойно вертеть головой, блуждающими глазами ловить что-то в воздухе, непременно восторженно улыбаться, а затем он вдруг всплеснет руками в какой-то сладостной тоске, а затем уж и просто и довольно громко будет бормотать:

–Венера! Венера!.. Эх я, дурак!..

–Боги, боги!– начнет шептать Иван Николаевич, прячась за решеткой и не сводя разгорающихся глаз с таинственного неизвестного,– вот еще одна жертва луны... Да, это еще одна жертва, вроде меня».

Как видим, призрачные видения владеют не только воображением Ивана Понырева; более того – сам он отмечает и склонность свиноподобного толстяка к видениям, и свое собственное сродство с ним.

Читаем дальше.

«-Лжет он, лжет! О, боги, как он лжет!– бормочет, уходя от решетки, Иван Николаевич,– вовсе не воздух влечет его в сад, он что-то видит в это весеннее полнолуние на луне и в саду, в высоте. Ах, дорого бы я дал, чтобы проникнуть в его тайну, чтобы знать, какую такую Венеру он утратил и теперь бесплодно шарит руками в воздухе, ловит ее? И возвращается домой профессор уже совсем больной. Его жена притворяется, что не замечает его состояния, и торопит его ложиться спать. Но сама она не ложится и сидит у лампы с книгой, смотрит горькими глазами на спящего. Она знает, что на рассвете Иван Николаевич проснется с мучительным криком, начнет плакать и метаться. Поэтому и лежит перед нею на скатерти под лампой заранее приготовленный шприц в спирту и ампула с жидкостью густого чайного цвета.

Бедная женщина, связанная с тяжко больным, теперь свободна и без опасений может заснуть. Иван Николаевич теперь будет спать до утра со счастливым лицом и видеть неизвестные ей, но какие-то возвышенные и счастливые сны.

Будит ученого и доводит его до жалкого крика в ночь полнолуния одно и то же. Он видит неестественного безносого палача, который, подпрыгнув и как-то ухнув голосом, колет копьем в сердце привязанного к столбу и потерявшего разум Гестаса. Но не столько страшен палач, сколько неестественное освещение во сне, происходящее от какой-то тучи, которая кипит и наваливается на землю, как это бывает только во время мировых катастроф.

После укола все меняется перед спящим. От постели к окну протягивается широкая лунная дорога, и на эту дорогу поднимается человек в белом плаще с кровавым подбоем и начинает идти к луне. Рядом с ним идет какой-то молодой человек в разорванном хитоне и с обезображенным лицом. Идущие о чем-то разговаривают с жаром, спорят, хотят о чем-то договориться.

–Боги, боги, – говорит, обращая надменное лицо к своему спутнику, тот человек в плаще,– какая пошлая казнь! Но ты мне, пожалуйста, скажи,– тут лицо из надменного превращается в умоляющее,– ведь ее не было! Молю тебя, скажи, не было?

–Ну, конечно не было,– отвечает хриплым голосом спутник,– тебе это померещилось.

–И ты можешь поклясться в этом?– заискивающе просит человек в плаще.

–Клянусь,– отвечает спутник, и глаза его почему-то улыбаются.

–Больше мне ничего не нужно!– сорванным голосом вскрикивает человек в плаще и поднимается все выше к луне, увлекая своего спутника. За ними идет спокойный и величественный гигантский остроухий пес.

Тогда лунный путь вскипает, из него начинает хлестать лунная река и разливается во все стороны. Луна властвует и играет, луна танцует и шалит. Тогда в потоке складывается непомерной красоты женщина и выводит к Ивану за руку пугливо озирающегося обросшего бородой человека. Иван Николаевич сразу узнает его. Это – номер сто восемнадцатый, его ночной гость. Иван Николаевич во сне протягивает к нему руки и жадно спрашивает:

–Так, стало быть, этим и кончилось?

–Этим и кончилось, мой ученик,– отвечает номер сто восемнадцатый, а женщина подходит к Ивану и говорит:

–Конечно, этим. Все кончилось и все кончается... И я вас поцелую в лоб, и все у вас будет так, как надо.

Она наклоняется к Ивану и целует его в лоб, и Иван тянется к ней и всматривается в ее глаза, но она отступает, отступает и уходит вместе со своим спутником к луне.

Тогда луна начинает неистовствовать, она обрушивает потоки света прямо на Ивана, она разбрызгивает свет во все стороны, в комнате начинается лунное наводнение, свет качается, поднимается выше, затопляет постель. Вот тогда и спит Иван Николаевич со счастливым лицом.

Наутро он просыпается молчаливым, но совершенно спокойным и здоровым. Его исколотая память затихает, и до следующего полнолуния профессора не потревожит никто. Ни безносый убийца Гестаса, ни жестокий пятый прокуратор Иудеи всадник Понтийский Пилат».

Следовательно - никакой живой реальности в романном пространстве нет вообще, а та, которая есть – или призрачна, или ложна, а потому неизбежно должна перестать существовать (поэтому, в частности, и возникает едва ли не вселенского размаха пожар, дотла уничтожающий Москву в одном из ранних черновых вариантов).

И, конечно же, сцена с мастером, отпускающим Пилата с позволения (или по рекомендации?) Воланда к преданному им на казнь философу тоже воспринимается как действо - призрачное, происходящее в воображении героя; и, вместе с тем оно, это действо, есть заключительный акт тоже призрачного романа, о чем не забывает намекнуть Воланд в редакции 1938 года, что лишний раз указывает на его авторство и, одновременно, на демиургическую роль при нем мастера.

«Я приехал сюда с вами лишь для того, чтобы показать мастеру конец его романа, ибо, конечно, конца у него не было. Итак, - тут Воланд повернулся к мастеру, - давайте конец. Пора! бьет воскресная полночь.

Мастер только и ждал этого. Он сложил руки рупором и крикнул пронзительно:

- Свободен! Иди, он ждет тебя!

Горы превратили его голос в гром, и этот же гром их разрушил. Скалистые проклятые безлесные стены упали. Осталась только площадка с каменным креслом. Над черной бездной, в которую ушли скалы, соткался в луне необъятный город с царствующей над ним глыбой мрамора с чешуйчатой золотой крышей. Рядом с городом протянулась к луне зеленая светящаяся лента дороги.

В белом плаще с кровавым подбоем человек вскочил с кресла и прокричал что-то хриплым сорванным голосом. Собака проснулась. Человек кинулся по лунной ленте м исчез в ней вместе с верным и единственным спутником Бангой.

- Он пошел на соединение с ним, - сказал Воланд, - и, полагаю, найдет наконец покой. Идите же и вы к нему…»

Итак, на глазах читателя, на почве, так сказать, исчезнувшего призрачного города создается еще одна призрачная реальность, в контексте которой имеет очень небольшое значение все происходившее раннее, в том числе и казнь (если вообще имеет хоть какое). Призрачно место действия, призрачны происшедшие раннее в Ершалаиме события, призрачен вследствие этого находящийся в вечности Пилат, призрачны и его мучения по поводу некогда содеянного им в никогда не существовавшем времени. Умолчим о призрачном Ершалаиме, фатой морганой предстающем перед взорами мертвых героев (взорами внутренними, следовательно).

Очень значима в затронутом контексте заключающая эту сцену реплика Воланда – «Идите и вы к нему» и т.д. Т. е. – в призрачную пустоту, которую определяет не менее призрачная цель.

Далее – нечто еще более значимое.

«С последними словами Воланда Ершалаим ушел в бездну, вслед за ним в черную бездну кинулся Воланд, а за ним его свита». И т.д.

Если учесть, что в это время в церквях покинутой героями Москвы раздаются возгласы «Христос воскресе» - «Воистину воскресе» - сцена эта может предстать весьма двусмысленной. С одной стороны – исчезновение в черной бездне сатаны и его свиты, что вполне естественно. С другой стороны – исчезновение в той же бездне Ершалаима, он же Иерусалим. Что может не удивлять в одном единственном случае – если этот не Иерусалим не земной и не небесный, но призрачный, возведенный из ничего усилиями сатаны, если он порождение той же бездны, которая, выпустив на земную поверхность на три дня своих обитателей, поглотила их затем вместе с ним. Но тогда следующий вопрос: не того ли происхождения, что и они, и Пилат и бродячий, так и не казненный и никогда не умиравший (ибо и не рождался, и не жил) философ. А если рождался, и казнен, и умер – тогда почему же ни слова о его воскресении в романе, рукопись которого, между прочим, тоже появляется из пустоты?

Зато во фрагменте, который мы сейчас прочли, об этом сказано почти напрямую. Дальнейшее – это ни на чем, кроме воображения, не основанные иллюзионистские (или визионерские) видения, которые, несмотря на обещания Воланда (вы будете жить там-то, будете делать то-то, найдете покой), суммированные фразой: «Я рад» (чему это может быть рад сатана, вы не знаете?), - так и не становятся явью.

В этом смысле мотив демонской мороки в редакции 1938 г. проявлен гораздо более отчетливо, чем в последней – 1940.

Вопрос – почему? И насколько сознательно? И почему он смягчен в последней редакции?

Не испугался ли суеверный Булгаков того, что ситуация, созданная его воображением, может повториться и с ним самим – после его смерти?

Ведь и Булгаков, как и мастер, в какой-то мере являющийся его отображением, оказывается здесь в положении героя рассказа Борхеса «В кругу руин», положившего все силы души на вытягивание из томящей его пустоты некоего искусственного призрачного существа, которого он наделяет призрачным существованием, а накануне собственной гибели обретает прозрение и относительно себя самого: и он, оказывается, был создан раннее подобным себе демиургом, и он является всего лишь тенью предшественника, и за ним стоит точно такой же творец-неудачник, как и он сам.

О сложном переплетении демиургических энергий, связанных с определением авторства романа о Пилате я уже говорил. Добавлю теперь, что последнее звено в этой цепочке – приведенный выше сон Понырева. Понырев, правда, не является полноценным демиургом (сон этот внушен ему тем, кто ему сниться), но даже этот мир, вторгшийся из какой-то другой реальности, чем та, в которой живет он сам (впрочем, и живет-то время от времени) - эта условная, призрачная лжереальность, вериться, может плодить из себя лжереальности иные, все новые и новые; или же обретать все более определенные очертания несуществующего.

Но и этот поворот отнюдь не исчерпывает все неожиданности, которые преподносит нам эта линия романа.

Почему, например, и Мастер, и Маргарита начинают действовать только во второй части романа? В особенности Маргарита, так как анемичного мастера, появившегося еще в первой части, трудно все-таки обозначить, как фигуру действующую.

1.0x