Не знаю, было ли кем отмечено, что песня Высоцкого Кони превередливые вдохновлена или же просто пересекается с основными положениями знаменитого монолога Пушкинского Вальсингама из Пира во время чумы. Больше всего – вот с этой его строфой:
Есть упоение в бою,
И бездны мрачной на краю,
И в разъяренном океане
Средь грозных волн и бурной тьмы,
И в аравийском урагане,
И в дуновении Чумы.
Все, все, что гибелью грозит,
Для сердца смертного таит
Неизъяснимы наслажденья –
Бессмертья, может быть, залог!
И счастлив тот, кто средь волненья
Их обретать и видеть мог.
А также, не столь явственно – и с последующей:
Итак, хвала тебе, Чума!
Нам не страшна могилы тьма,
Нас не смутит твое призванье!
Бокалы дружно пеним мы,
И девы розы пьем дыханье –
Быть может – полное Чумы!
Сразу же оговоримся, что Высоцкий, отталкиваясь от основного вальсингамовского постулата, далее подвергает его истинность сомнению. Собственно, он обозначен лишь в первом куплете. Но уже во втором – его опровержение. Опровержение, в частности, залога бессмертия, в качестве которого выступает у Вальсингама все то, что грозит гибелью. А о счастье, возникающем от этого осознанья – и тем более нет речи. Гибельный восторг у Высоцкого определен смертной тоской, приправленной, правда, изрядной долей куража, как то водиться у русских – и не вполне понятного пафоса. Ведь если загробной жизни нет, то к чему бы он? Да и тьма могилы, на краю которой оказывается его герой – ему страшна, да проститься мне такое вульгарное сравнение, до поросячьего визга, хотя визг этот автор пытается представить в формах возвышенных.
Мотив коней, езды, бесцельного кружения в пространстве – вообще один из самых главных у Высоцкого, если не самый главный. Еще одна его песня, например, где тоже присутствует скачка на лошадях, под видом поисков истинных, причем, что немаловажно – слабо представляемых персонажем критериев, воспевает не что иное, как езду через пространство со смещающимися и попросту исчезающими ориентирами. Проще говоря - путешествие в хаос.
Почти тоже самое происходит и в Конях привередливых.
Но прежде всего обозначим, что из себя представляет герой песни. Это, во- первых стопроцентно русский человек cо всегда присущей ему неопределенностью устремлений, направленных за плохо представляемый запредельный горизонт . А во-вторых и в-третьих – человек ходящий (или стоящий) по краю. И – поющий. Причем первое находится в прямой зависимости от второго, ибо категория края определяется певческим, так сказать, состоянием его души, которое усугубляет ее широту и размах и то и дело и подводит его к краю. Остальные реалии: мчащиеся кони, сани в сравнении с этим главным – хотя и тоже существенны, но все-таки вторичны.
И, наконец, едва ли не самое главное: путь чуть ли не каждого русского, путь всей нашей страны есть неровное и нервное скольжение по этому самому краю.
Я очень неоднозначно отношусь к творчеству Высоцкого, да и довольно плохо его знаю, но в одном, по крайней мере, согласен отдать ему должное. Высоцкий, скорее всего, не осознавал глубину затронутой им проблематики. Он лишь обладал мощнейшим интуитивным чувством, позволяющим ее обозначать, давая далее своему слушателю представление об этой прочувствованной, до конца не осознанной глубине. Он ведь и поэтом, собственно говоря, в прямом смысле этого слова, не был – тем самым поэтом, который с математической точностью выверивает каждую строку, он был постоянно захлебывающимся от переизбытка прущих изнутри чувств, над которыми он не властен, певцом. Это, конечно, близкие, но отнюдь не идентичные вещи.
Важно понять, что эта стихия пиитического восторга, выраженная в движении вдоль бездны, никак не освящена свыше. Не потому ли она сопряжена у Высоцкого со стихией ужаса, едва ли священного. Впереди ездока приветствую демонские голоса, позади – отпевает колокольчик и его же собственный тоскующий голос. А вот где душа? Душа – вот в этом самом ужасе, захватившей ее целиком. Не случайно в последнем куплете происходит некоторое осмысление ситуации – и в очень правильном направлении. Если в предыдущих припевах повествователь упивался ситуацией – вспомним призывы к коням: вы тугую не слушайте плеть; не указчики вам кнуть да плеть, - то в последнем: умоляю вас вскачь не лететь, рвущееся уже не из глубины воющей и наслаждающейся этим воем души, но из скованной страхом утробы.
Правда, в первом куплете гибельный восторг пока еще первом плане. Но в этом же куплете повествователь пробует его ограничить, отстрочить будущую гибель. Т. е. – уйти от предполагаемой Вальсингамом вечности, в которой, кстати, тот тоже до конца не уверен. Зато эта мрачная вечность по мере близости конца гибельной поездки начинает все отчетливей разворачиваться перед возницей привередливых коней. Которые, к слову, могут восприниматься как воспеваемые страсти – понимая этот термин в святоотеческом контексте. Причем в песне, спроецированной на собственную жизнь, исполнителем и сочинителем которой он является.
Во втором куплете понимание гибельности проделываемого пути еще более усугубляется:
Сгину я, меня пушинкой ураган сметет с ладони,
И в санях меня галопом повлекут по снегу утром.
Вы на шаг неторопливый перейдите, мои кони!
Хоть немного, но продлите путь к последнему приюту!
В третьем – видение вообще ознаменовано едва ли не религиозным прозрением:
Мы успели - в гости к Богу не бывает опозданий.
Так что ж там ангелы поют такими злыми голосами?
Или это колокольчик весь зашелся от рыданий,
Или я кричу коням, чтоб не несли так быстро сани?
Учитывая явно просматривающийся в тексте религиозный контекст (бытового, как легко заметить, здесь нет вообще) можно смело уподобить неуправляемых коней еще и бесам, которые неподвластны долженствующему управлять ими ездоку. Он же, напротив – целиком находиться в их власти. И, по этой же причине, лишен обычно присущего такого рода персонажам ограничения своеволия, а заодно права выбора. Автономен от этого бега лишь отчаянно заливающийся колокольчик, который в том же контексте может трактоваться как голос рассудка, или даже – с натяжкой – совести. Обратим, кстати, внимание, на сокращение времени, которым сопровождается эта удивительная скачка: в последней строке припевов, следующих соответственно после первого и второго куплетов, ездоку кажется, что у него еще есть хотя и не так много, но достаточно время для окончания песни, чья протяженность соответствует одновременно протяженности жизни; в третьем он понимает, что протяженность эта равняется одному моменту, который вот-вот закончиться. Наступит вечность, в которой, по Высоцкому, вместо гибельного свиста ветра и вьюги в безбрежном русском просторе, которым скопом предается возчик-певец, начнут петь злыми голосами те, которые раннее воспринимались как ангелы: голоса их слышаться ему уже теперь, на краю. Впрочем, они и есть ангелы, только падшие.
Важно и то, что это неотвратимое движение к погибели задано не только темными силами. В крайнем случае – при их участии оно инициировано самим ездоком – и именно во имя неясной, вдохновляющей, но однозначно гибельной цели:
Я коней (читай – страсти) своих нагайкою стегаю, погоняю.
Что-то воздуху мне мало, ветер пью, туман глотаю
Чую – вздыбленный восторгом пропадаю, пропадаю.
Гибельный восторг здесь – точно тот же, что и у Пушкина, точнее – у Вальсингама. Что позволяет адаптировать нам содержание под вот какой аспект. Поскольку гибельность поездки инициирована восторгом, то почему бы нам не предположить, что восторг этот – поэтический?
Об опасности предания поэзии я уже не раз говорил в значительном числе своих текстов, из которых вполне можно выстроить отдельный цикл. И песня Высоцкого в этот цикл без труда впишется. И даже дополнит их кое-какими существенными деталями.
Например, нехитрой мыслью, что поэзия всегда ходит по краю, при этом постоянно находясь на некоторой промежуточной территории риска. Но вот что будет, если она зайдет за край? Что, судя по всему, предстоит сделать герою Высоцкого. Умный Пушкин поостерегся туда заглядывать. И своего героя он остановил у этой опасной черты. Перечитайте финал Пира. После увещеваний священника, обращенных к Вальсингаму, стремящемуся за этот край, последний, согласно финальной ремарке, остается, погруженный в глубокую задумчивость. На которую, отметим, даже при всем желании не способен скачущий с выпученными глазами возница Высоцкого.
Высоцкий, в некотором смысле, рискнул пойти дальше Пушкина, но окоротил вечность, которая открывалась далее, зафиксированную Пушкиным через посредство Вальсингама, временного свойства иллюзиями чисто поэтического свойства, разграничивающем раннее воедино слитые внутри себя категории жизни и песни (расширительно – творчества):
Коль дожить не успел, так хотя бы допеть.
И я куплет допою,
И я коней напою,
Хоть мгновенье еще постою на краю.
При том, что как раз перед этим время, отведенное певцу, не просто сместилось, как смещалось раннее, в сторону вечности – оно вынесло его прямо в нее, в мир иной, в гости к Богу. Что, опять-таки, не лишает прежних иллюзий все еще живущего скачкой, давно прекратившейся, возможно, уже теперь находящегося на том свете и все еще переживающего ее гибельные обстоятельства певца. Даже – больше. Раннее, по крайней мере, присутствовало понимание, что неотвратимая гибель ждет и коней, и певца, и песню:
Мне дожить не успеть, мне допеть не успеть.
И, тем не менее – в том же куплете, рядом: И я коней напою (чем, кстати, и где?), И я куплет допою, Хоть мгновенье еще постою на краю.
Бесспорно, такими же творческими, с позволения сказать, иллюзиями был одержим до последнего мгновенья и автор песни, выстраивавший свою жизнь как цепь гибельных восторгов, тут же превращаемых в текст, музыку (впрочем, в очень условном смысле) и пение.
В этом с ним схож Вальсингам, тоже поэт, музыкант и певец в одном лице. И методы сочинения их очень даже схожи. «Спою вам гимн», - говорит пушкинский герой собутыльникам, - « я в честь чумы; я написал его Прошедшей ночью, как расстались мы. Мне странная пришла охота к рифмам...»
Высоцкий, насколько мне известно, тоже сочинял ночью, и, не в укор ему сказано, частенько в подпитии, и тоже - после расставания с собутыльниками, а то и в их присутствии.
Далее – нечто забавное, еще более наводящее на мысль о Высоцком: «слушайте ж меня: Охриплый голос мой приличен песне». Это слова, как вы сами понимаете, не Высоцкого – Вальсингама.
Впрочем, на этом сходство заканчивается. Вальсингам, в отличие от таганковского барда, увидев то, что за краем жизни: «Вижу Тебя я там, куда мой падший дух Не досягнет уже», - воспевать движение за этот край все же перестает.
Высоцкий, если верить свидетельствам, продолжал делать это даже после того, как осознал гибельность уже не зависящего от него пути.
И что ж теперь? Песни – они остались, но в стороне от той жизни, которую проживает теперь их автор в мире ином. Есть ли ему теперь дело до воспеваемых им ранее гибельных восторгов и прочей поэтически выраженной дребедени, раннее, думается, воспринимаемую на полном серьезе? И даже больше – ложно принимаемую за сгустки непостижимых бытийных сущностей, пожалуй даже – духовных. – Думается, ровно никакого. Никто, наверное, не будет спорить, что теперь он – вне их. Вопрос в другом – несет ли он там ответственность за до сих пор прельщающихся благодаря ему этими гибельными восторгами души пока еще живущих?
Хочется думать, что не несет. Потому что привередливые кони у каждого – свои. И у каждого право выбора – предаваться всецело своим желаниям и страстям или не предаваться, сочетаться с ними душой или – не сочетаться. А тем более – цепляться за них до самой смерти, а следовательно - вверять им свою жизнь. Жизнь, конечно, прежде всего - теперешнюю. Но и будущую – тоже.
