Корни русского космизма
Потрясающие воображение успехи советского проекта (запуск первого искусственного спутника Земли, полёт в космос первого человека и многое другое) стали возможными благодаря реализованному на деле уникальному сплаву: возможности свободного преобразующего труда и потребности человека в целенаправленных действиях по изменению окружающего мира. Русская Мечта о свободном, неотчуждённом труде и переустройстве окружающего мира по законам высшей справедливости относится к числу наиболее фундаментальных «кодов» русского национального характера.
Именно в концепции свободного труда, направленного на изменение Вселенной, содержалась «главная тайна» СССР — тайна его развития, взлёта и падения. Утрата представления о важности данного фактора и сведение советской экономики практически к «обычной» экономике индустриального государства положило начало движению СССР навстречу своей гибели[1].
Глубоко не случайно, что именно русский космонавт Юрий Гагарин стал первым человеком, преодолевшим притяжение Земли. Ещё в конце XIX столетия скромный московский библиотекарь и одновременно один из основоположников русского космизма Николай Фёдоров (внебрачный сын князя Павла Ивановича Гагарина) выдвинул тезис о неизбежности освоения космического пространства и предрёк лидерство России в этом направлении. Он писал: «Тот материал, из коего образовались богатырство, аскеты, прокладывавшие пути в северных лесах, казачество, беглые и т.п., это те силы, которые проявятся ещё более в крейсерстве и, воспитанные широкими просторами суши и океана, потребуют себе необходимого выхода, иначе неизбежны перевороты и всякого рода нестроения, потрясения. Ширь Русской земли способствует образованию подобных характеров; наш простор служит переходом к простору небесного пространства, этого нового поприща для великого подвига»[2].
Русский космизм, равно как и инициированный им советский Космический проект (по линии Фёдоров–Циолковский–Королёв), органично вырастает из культурной матрицы Древней Руси и заложенных в ней универсальных ценностей. На это справедливо указывает историк и религиовед Роман Багдасаров в своей работе «Иконография космизма». В качестве наглядной иллюстрации он приводит одинаково актуальный как для древнерусской элиты, так и для простонародной среды православный иконографический сюжет «Вознесение Александра Македонского».
Предания приписывают деяниям македонского царя не только битвы или устройство всемирного государства, но и научные эксперименты — попытки измерить «высоту небесную и глубину морскую». Для первой цели Александр повелел изготовить воздушный снаряд, в котором грифоны подняли его на высоту «планетных кругов».
Изображение Александра, взмывающего в небо, было чрезвычайно популярно на Руси. Его можно обнаружить на стенах соборов Владимиро-Суздальской Руси, на медных образках и монетах Тверского княжества XIV века, на одеждах священнослужителей. Эпизод с полётом македонского царя был включён в Лицевой Летописный свод, а «Александрия» переписывается русскими монахами вплоть до XVIII столетия.
Сюжет «Вознесение Александра» восходит к шумерской традиции первой половины III тысячелетия до н.э., согласно которой правитель Киша Этана был поднят на небеса гигантским орлом, а правитель Урука Гильгамеш опускался на дно океана. Оба искали растение бессмертия. Аналогии можно также обнаружить в Авесте, Шахнамэ и Талмуде.
На Руси популярность образа Александра шагнула далеко за пределы аристократических кругов. Как отмечает А.В. Чернецов, «путь, по которому происходило “обрусение” этого персонажа… был пройден практически полностью».
Вознесение Александра Великого воплощало устремлённость к рубежам мироздания, обозначающего предел человеческого могущества. Кроме того, полёт Александра вызывал неизбежную иконографическую ассоциацию с огненным восхождением пророка Илии. Если Александр так и не проник за границу тверди, то Илию сила Божия уносит в иные сферы, недоступные смертному.
Не случайно миниатюра с восхождением пророка Илии включалась в русские космографии. На ряде икон Восхождения (например, 2‑й пол. XVI в. из Горицкого монастыря на Шексне) колесо повозки Илии является смысловым центром сюжета. Крылатые кони и колесница входят в многослойную сферу, символизирующую многоуровневость Вселенной. В сербской песне св. Илья просит у Бога дать ему ключ от «семи небес». Семь небес соответствовали семи известным планетам, «великим звёздам».
В свою очередь, заметим, что семь небес посещает и восхищённый туда в физическом теле допотопный патриарх Енох — главный персонаж апокрифической Второй книги Еноха, сохранившейся исключительно на славянском языке. Находясь на небесах, Енох на протяжении тридцати дней и ночей записывает излагаемые ему ангелом законы мироздания, после чего встречается с Творцом, который рассказывает ему историю сотворения мира.
Весьма показательно, что подобные тексты пользовались чрезвычайной популярностью на Руси. Православные монахи скрупулезно переписывали и сохраняли их (в то время как в рамках ортодоксальной ветхозаветной традиции и отчасти на католическом Западе они уже были целенаправленно уничтожены как «еретические»). И не просто сохраняли, но и распространяли через исторические и моральные компиляции и призванные наставлять православных верующих сборники вроде Мерила Праведного, Четьи-Минеи, Палеи и т.п.[3].
Попытки Александра Македонского измерить «высоту небесную и глубину морскую» рассматривались в Средневековье как наивысшая степень экспансии, завещанной праотцу Иафету (Быт. 9:27). Важно понимать, что расширение древнерусских государств, а затем Российской империи выражало себя через библейский императив «распространения» — жребий потомков Иафета. С точки зрения историософии выход в космос добавил этому императиву вертикальное измерение. Космический проект — не просто очередной символ русской экспансии, но слияние её символического ряда с архетипом. Таким образом, советский Космический проект был предопределён «яфетической» самоидентификацией древнерусской культуры, ментальностью первопроходчества и геополитическим положением страны.
Горизонты Русского космизма
В числе главных постулатов русского космизма принято выделять: преображение физической природы человека через обретение им более высокого онтологического статуса; промежуточность технологического этапа развития; фёдоровскую идею всеобщего воскрешения отцов и освоение человечеством Большого Космоса.
Человек, по Фёдорову, должен стать орудием «обратного воздействия на породившую его природу для её преображения и одухотворения». Эволюционное предназначение человека состоит в том, чтобы стать агентом дальнейшего разворачивания самой эволюции, орудием «внесения порядка в беспорядок, гармонии в слепой хаос». Отсюда проистекает идея Фёдорова о регулирующей функции человека и человечества. При этом «образец регуляции Вселенной» человек носит в своей нервной системе.
Для Фёдорова очевидна невозможность добиться полной регуляции лишь в пределах Земли, зависящей от всего космоса, «который также изнашивается, сгорает, падает». Фактически здесь философ подразумевает борьбу человечества против всеобщей энтропии, гибельных следствий второго начала термодинамики.
Ареной бессмертной жизни для Фёдорова является только космос в целом, бесконечный и неисчерпаемый в своих энергетических и материальных возможностях. Фёдоров рисует эпические картины далёкого будущего, когда органами человека станут «аэро- и эфиронавтические» средства, при помощи которых он будет перемещаться в космическом пространстве: «корабли, эфироезоты, электроходы, пловцы эфирного пространства, свободно движущиеся в нём, но не прерывая общения с центром, с очагом, а все вместе, влияя на центральное тело, регулируют его ходом, а с ним и ходом всей системы солнечной, всего хора, всей эскадры Вселенной, флота миров — звёзд».
Однако только долгоживущие или бессмертные создания с радикально трансформированным организмом окажутся способными выжить в самых невероятных внеземных средах, освоить и преобразить Вселенную. Прежде всего, Фёдоров понимает перестройку человека как коренное преображение самого организма человека и его связей с окружающей средой.
Фёдоров вновь и вновь настаивает: «Человеку будут доступны все небесные пространства, все небесные миры только тогда, когда он сам будет воссоздавать себя из самых первоначальных веществ, атомов, молекул, потому что тогда только он будет способен жить во всех средах, принимать всякие формы и быть в гостях у всех поколений — от самых древнейших до самых новейших, во всех мирах, как самых отдалённых, так и самых близких, управляемых всеми воскрешёнными поколениями, во всех мирах, которые во всей их целости будут предметом художественного дела всех поколений в их совокупности, как единого художника».
Фёдоров говорит о необходимости глубокого исследования механизма питания растений, чтобы научиться у них чудесной способности строить свои ткани, «не пожирая чужой жизни», из солнечного света и неорганических веществ.
Фёдорову вторит другой выдающийся русский ученый и мыслитель — Владимир Вернадский, считавший, что дальнейшее развитие человечества будет состоять «в изменении формы питания и источников энергии, доступных человеку». Здесь Вернадский имеет в виду овладение энергией Солнца, а также умением поддерживать и воссоздавать свой организм, как растения, — из самых элементарных природных, неорганических веществ.
Основоположник практической космонавтики Константин Циолковский, как и Фёдоров, полагал, что в далёкой перспективе «усовершенствованные сознательные существа» смогут обходиться без искусственных, технических приставок к своим органам, а человечество эволюционирует в состояние более высокого энергетического уровня («лучевое состояние высокого порядка»)[4].
В отличие от Фёдорова, Циолковский признавал широкое распространение жизни в космосе, в различных формах и ступенях развития, вплоть до самых совершенных. Для Фёдорова земной человек, при всем своём несовершенстве, которое ему предстоит преодолеть, — вершина, достигнутая эволюционным процессом. Для Циолковского человек — один из немногих далеко отставших меньших братьев высокоорганизованных сознательных существ, которые преобладают в космосе.
Однако и Циолковский, и Фёдоров сходятся на том, что всякая попытка преобразования природы и мира без внутреннего изменения самого человека приводит к неизбежному дисбалансу и кризису. В этом выводе русский космизм целиком совпадает с центральной мыслью русской волшебной сказки: для всякого полноценного преобразования мира необходима преображённая личность.
Федорову удалось облечь в философские формулы три определяющие особенности русской ментальности, укоренённые в русской сказке: всеобщее делание, основанное на общинно-артельном принципе организации жизни; всемирность русской души; стремление к победе над смертью через всеобщее воскресение. Последнее стремление представлено в русских сказках сквозными образами молодильных яблок, мёртвой и живой воды, воскрешающей убитого героя.
Для преображённого человечества всё мироздание становится ареной всеобщего космического творчества. Фёдоров предчувствует грядущий высший синтез науки и искусства: «…небесная механика, небесная физика и т.д. будут служить к обращению бессознательных движений светил в сознательные: будут служить к управлению ими, к постройке из них прочного здания, храма миров, неудержимо, без видимых опор, в безграничном пространстве движущихся; будут служить освобождению всех миров от уз тяготения, от слепой силы притяжения, делая их орудием выражения взаимных чувств, взаимной любви всех поколений человеческого рода». Таким образом, космическим Храмом человечества становится «само небо, само движение Земли, управляемое мыслью и чувством стройного хора всего человеческого рода».
Важно, что в лице Фёдорова и Циолковского логика прогностической мысли русского космизма радикально противостоит современным энвайронменталистическим идеологиям, призывающим к радикальному сокращению численности человечества, а то и его полному «сворачиванию» как природного вида.
Задачи, которые ставят перед родом человеческим эволюционные законы, как бы выталкивающие человека в соответствии с его природой в необъятные просторы Вселенной, на его новую преобразовательную судьбу, может разрешить только колоссальное умножение населения. По Фёдорову — возвращение всех, унесённых смертью.
Циолковский полагал, что для выполнения планетарных и космических целей, стоящих перед человечеством, оно должно умножиться в тысячу и более раз (до 6 биллионов). Только тогда оно сможет стать абсолютным хозяином почвы, океана, воздуха, космического пространства и самого себя. Одновременно это умножение должно сопровождаться всё большим достижением общечеловеческого единства.
В 60‑е годы прошлого века на закономерность связи взрывного увеличения численности человечества и выходом человека в космос указывал оригинальный советский футуролог и философ Игорь Забелин, развивавший идеи Владимира Вернадского. Вот что он писал по поводу космической миссии человечества: «Определённо создаётся ощущение, что человечество как некое явление природы, как организация, «организм» исподволь готовится к выполнению каких‑то новых своих жизненных функций, что какие‑то имманентные причины выводят его на неведомые новые рубежи — и поэтому человечество набирается сил, перестраивается, самоорганизуется, подчас мучительно страдая при этом и преодолевая свои страдания. Создание многочисленных очагов разумной жизни в околосолнечном пространстве — это лишь база для выполнения человечеством своей миссии в природе, но ещё не самая миссия. Всё, что сейчас происходит с человечеством, подводит его вплотную к выполнению действительно только ему присущей и предназначенной миссии — к управлению природными процессами сначала на земном шаре, а потом и в околосолнечном пространстве»[5].
В противовес русским космистам современные энвайронменталисты предлагают человечеству антиэволюционный выбор: они не только призывают к сокращению его численности, но и к отказу от преобразовательной активности. Склоняя человека принять абсолютно равноправное положение среди других живых существ (биоцентризм, экологический эгалитаризм), энвайронменталисты тем самым отвергают библейский завет о «владычестве» человека над всей Землёй (Быт. 1:26). Призывы к радикальному сокращению человечества, разделяемые большинством носителей современного «экологического сознания», противоречат благословению на прирастание человечества: «И благословил их Бог, и сказал им Бог: плодитесь и размножайтесь, и наполняйте землю, и обладайте ею, и владычествуйте над рыбами морскими (и над зверями), и над птицами небесными (и над всяким скотом, и над всею землею), и над всяким животным, пресмыкающимся по земле» (Быт. 1:28).
В подобных «экологических» установках отчётливо просматривается стремление обезглавить эволюцию, погасив в человеке эволюционное сознание своей космической миссии, тем самым убрав с дороги существо, через которое происходит духовное прорастание и восхождение.
В этом смысле глубоко не случайно, что в различных течениях современного энвайронментализма (особенно в экологическом феминизме) особое место занимает почитание языческого образа Великой Матери-Природы, Земли, Геи, одновременно порождающей и поддерживающей все свои твари и столь же бестрепетно губящей их. Сквозь этот образ в современный мир активно прорастает Логос Кибелы (она же — Великая тёмная Мать, тёмное верховное божество неолитического матриархата), по мнению Александра Дугина, во многом определяющий структуры современного Западного мира. Начало активной инфильтрации неокибелических доктрин во «внутренние» доктрины европейской элиты приходится на эпоху Возрождения, сопровождавшуюся мощным всплеском интереса к античной культуре и древним культам.
Подобно тому, как на заре европейской истории тёмный культ Великой Матери был вытеснен на периферию обитаемой Ойкумены волнами нашествий индоевропейцев и их наследников (носителей курганной культуры Турана), идеи энвайронментализма должны быть обезврежены и вытеснены на периферию информационного пространства. Для этого необходима широкая популяризация и деятельная актуализация огромного идеологического потенциала, заложенного в богатейшем наследии русского космизма.
Новая мифология развития
В который раз напомним, что все сколько‑нибудь значимые социальные процессы организуются и управляются факторами воображения и мифа. Отсюда неизбежно вытекает объективная потребность в создании новой научно-технократической мифологии Большого Развития. Мысль о том, что отсутствие новой технократической мифологии мешает российскому инновационному бизнесу не меньше, чем плохой инвестиционный климат и проблемы налогообложения малого бизнеса, прозвучала в экспертном сообществе ещё в 2001 году[6]. Успешные прецеденты создания элементов подобной мифологии имеются как в отечественном, так и зарубежном кинематографе.
Ярчайшим примером комплексной реализации такой задачи служит творчество замечательного советского кинорежиссёра, сценариста и писателя Павла Клушанцева (1910–1999). Фильмы, в которых Клушанцев одним из первых совместил научно-популярное кино с научной фантастикой, вызывали огромный зрительский интерес во всём мире. К сожалению, это принципиально новое кинематографическое направление — популярно-фантастический фильм — не нашло своих последователей в Советском Союзе. Зато на его фильмах изучали операторское мастерство Стенли Кубрик и Джордж Лукас, открыто называвшие Клушанцева своим «крёстным отцом» и учителем.
История Павла Клушанцева — типичный пример очередного Русского Чуда, недооценённого в своем Отечестве. В этой связи вспоминается эпизод с визитом в Россию в годы перестройки Джорджа Лукаса. Когда создатель «Звёздных войн» попросил советских чиновников организовать ему встречу с Павлом Клушанцевым, выяснилось, что они даже не знают, кто это такой.
Клушанцев являлся автором около трёхсот изобретений: новых кинотрюков, технических приспособлений, методов и приёмов комбинированных съёмок, многие из которых были впоследствии заимствованы всемирно известными режиссёрами и продюсерами, включая Стэнли Кубрика, Джорджа Лукаса и Ридли Скотта.
В 1992 году известный специалист в области экранных трюков и кинокритик, лауреат «Оскара» Роберт Скотак специально приезжал в Россию, чтобы расспросить Клушанцева о секретах его уникальных съемок. Желая сохранить для будущего хотя бы часть своих знаний, Клушанцев безвозмездно передал Скотаку описания, фотографии и чертежи многих своих кинотрюков. Профессиональный опыт Клушанцева Скотак использовал в работе над фильмом «Терминатор 2: Судный день», который в 1992 году был удостоен премии «Оскар» за лучшие спецэффекты.
Журнал «Американский кинооператор», посвятивший в 1996 году к 85‑летию советского режиссёра два выпуска, сетовал, что за 40 лет американские специалисты так и не смогли разгадать операторские секреты Клушанцева. Первый знаковый фильм Клушанцева «Дорога к звездам», в котором режиссер нащупал свой фирменный стиль — документальный научпоп в сочетании с научной фантастикой — выходит в 1957 году одновременно с запуском первого искусственного спутника Земли.
Первая часть картины рассказывала об основоположнике космонавтики К.Э. Циолковском, истории развития ракетной техники и дальнейших перспективах космонавтики. Вторая часть — научно-фантастическое кино на тему «Как будет происходить освоение человеком ближнего и дальнего космоса». При более чем скромных технических возможностях студии в фильме был очень достоверно и впечатляюще показан эффект невесомости космонавтов. «Дорога к звёздам» была высоко оценена и получила премии I ВКФ (Москва) и I МКФ научных и технических фильмов в Белграде (1958). Фильм имел большой успех не только в СССР, но и на Западе, его закупили в США, где он был показан по каналу CBS в рамках сериала «XX век».
Впоследствии клушанцевский «эффект невесомости» использовал Стэнли Кубрик в своей культовой «Космической одиссее 2001 года» (1968). В одном из интервью Кубрик заявил, что именно Клушанцев «подсказал» ему многие технические решения. Так что без «Дороги к звёздам» не было бы и «Космической одиссеи» — общепризнанной вехи в развитии кинофантастики и мирового кинематографа в целом.
Нужно отметить, что «Космическая одиссея», снятая по рассказу фантаста и футуролога Артура Кларка «Часовой» (1951), в свою очередь, чрезвычайно насыщена космистскими смыслами. В частности, в фильме представлена космистская идея о промежуточности сугубо технологического этапа покорения космоса, необходимого для нового эволюционного скачка человечества. Авторы фильма демонстрируют зрителю, что Большая космическая перспектива заключается в трансформации самого человека. Причём изменение это происходит не само по себе, но благодаря участию Высших сил, представленных в образе таинственных Чёрных Монолитов, воздействующих на ход человеческой эволюции. Чтобы обнаружить Чёрный Монолит на Луне и последовать вслед за его указанием (сигнал в сторону Юпитера), человечеству нужно было выйти на определённый технологический уровень развития, а вот дальнейшая трансформация с техникой уже никак не связана.
Помимо прочего, Кубрик отобразил в своем фильме тему тупиковости искусственного интеллекта и даже буквальный «бунт машин»: бортовой компьютер, снабжённый искусственным интеллектом, целенаправленно (!) пытается уничтожить человеческий экипаж своего космического корабля, чтобы предотвратить грядущую сверхтехнологическую психофизическую трансформацию человека и человечества.
Ту же самую далеко не случайную мысль об участии Высших разумных сил в космическом будущем человечества, выраженную в терминах христианской философии и метафизики, мы находим и у русских космистов. В частности, в работах Константина Циолковского.
О том, что Стэнли Кубрик как режиссёр был далеко не столь «прост», свидетельствует его последний фильм «С широко закрытыми глазами» (1999), в котором он символически обозначил силы, препятствующие Развитию человечества. Доктор филологических наук, профессор кафедры всемирной литературы филологического факультета МПГУ Евгений Жаринов полагает, что в фильме показаны ритуалы современных тайных обществ, восходящие к ереси катаров, до сих пор чрезвычайно популярной во «внутренних» кругах западной элиты. По мнению швейцарского писателя и философа Дени де Ружмона, именно гностическая традиция катаров и альбигойцев оказала решающее влияние на европейскую культуру и, в частности, на эпоху Просвещения. Совпадение это или нет, но Кубрик скончался через четыре дня после окончания работы над монтажом фильма, проводившимся в условиях строжайшей секретности.
Возвращаясь к работам Клушанцева, нужно выделить его художественный научно-фантастический фильм «Планета бурь», снятый по мотивам одноимённой повести Александра Казанцева. Фильм вышел на большой экран в 1961 году, удачно совпав с полётом Юрия Гагарина и всеобщей увлечённостью космонавтикой.
Невзирая на определённые недостатки картины (шаблонные, лишённые психологической индивидуальности герои), поставленная задача режиссёру удалась, т.к. «Планета бурь» создавалась в большей степени с целью популяризации космонавтики. Фильм был сделан с использованием уникальных технологий комбинированной съёмки, намного опережавших существовавшие в те времена зарубежные аналоги.
Несмотря на популярность у зрителей, фильм подвергся жёстким нападкам советской кинокритики. Совсем по‑другому к картине отнеслись за рубежом. Фильм был выкуплен 28 странами, в том числе и США, где он был перемонтирован студией «Америкэн Интернешнл» («Roger Corman Productions») Роджера Кормана с изъятием ряда эпизодов и добавлением новых и в таком виде выпущен в американский прокат под названием «Путешествие на доисторическую планету» (1965). Разумеется, упоминания о том, что это кинопродукция из СССР, отсутствовали, а в титрах советским актерам были присвоены английские имена и фамилии.
После «Планеты бурь» Клушанцев возвратился к съёмкам научно-популярных фильмов. Спустя несколько лет он поставил без преувеличения блистательные популярно-фантастические фильмы «Луна» (1965) и «Марс» (1968).
Павел Клушанцев создал более 100 научно-популярных фильмов и сюжетов. Наряду с тем он является автором целого ряда научно-популярных книг для детей и юношества. Совокупный тираж только советских изданий его книг превысил полтора миллиона экземпляров. Книги Клушанцева переведены на 16 языков и изданы в 12 странах мира. Практически все они посвящены загадкам космоса и перспективам освоения космического пространства и планет человеком.
Именно такие Мастера, как Павел Клушанцев, составляют Золотой фонд Русской Мечты и Русской цивилизации. Научиться вовремя выявлять и всемерно поддерживать такие таланты — первостепенная задача архитекторов будущей Пятой империи.
