Двадцать пять лет – возраст не юный, но для балетных вполне себе зрелый. Заметки с полу-юбилея «Кремлевского балета»: театру – 25, и что это – время разбрасывать камни или время собирать их?
Казалось, совсем недавно я поздравлял на страницах «ЛГ» кремлевских танцовщиков с двадцатилетием театра. Оглянуться толком не успел – еще пятилетка долой. Я снова в зале, на сцене почти те же лица. Расширился репертуар, появились многообещающие исполнители, укрепились в ремесле и иерархии вчерашние «просто хорошие парни и девушки». Не обошлось без потерь, но не будем о грустном: если театру и нужны сегодня камни, то это не «Драгоценности», а строительный материал на собственную площадку, которую, однако, не потянуть без совсем уж фантастической для нынешнего дня финансовой поддержки. Поэтому строительство труппы и репертуара выступает заменой «архитектуре культовых зданий» и «дизайну интерьеров учреждений культуры». А Баланчина станцевать и без помощи эта труппа сумеет – исполнители есть. Они – камни, на которых возводится один из моих самых любимых балетных коллективов Москвы.
Если кто не знает, я ненавижу балет, но люблю балетных. Вовсе не потому, что они как-то по-особенному одухотворены, нет: они обычные, среди них попадаются всякие, но их молодость, красота и сила суть то, что не может не привлекать. Молодой мир – мир близкий к «начальным временам», поэтому близкий богам, создавшим его. Молодость хороша сама по себе, она протекает в среде богов и героев, в этом возрасте иерархии только складываются, ибо до неба – рукой подать, так зачем выстраивать длинные лестницы на земле? Только прыгни – и ты уже в компании олимпийцев.
Вот балетные и прыгают. А когда перестают прыгать – ползают. Просто ходить им нельзя – тут или выше быта, или ниже его. Разве не видели модных постановок с «половым» вопросом?
Однако воздухоплавание не только в телесной левитации заключается…
Я отдаю себе отчет, что произношу злые слова, но поделать с собой ничего не могу: будучи стихийным демократом, я за каждой личностью, за каждой корпорацией признаю право на собственное достоинство. Более того – я обязываю к данному чувству. Каждого.
Мне чужда, к примеру, бездумная отзывчивость Большого театра на модные течения и требования разного рода условных «попечителей» соответствовать «европейскому уровню» и «общеевропейским тенденциям». Я вряд ли когда признаю эстетическим прорывом работу в его стенах Поклитару и Серебренникова; мне вряд ли захочется посмотреть еще когда-нибудь «Русские сезоны» Ратманского…
Балет обязан быть консервативным – только это, как сие ни парадоксально, позволяет ему оставаться молодым. Он лишь по близости к богам и музам может сверять свой возраст – и напротив: удерживая юность, сохранять эту близость, это священное измерение своего бытия. И все – больше нет ничего. Никакое мастерство не заменит живое чувство сопричастности высшему творчеству – хотя, не стану отрицать, помешать хорошая школа такому творчеству тоже не может. Но первое важнее. Короче, быть архаичным сегодня – не только «застойно», но и в высшей степени достойно для любого балетного театра. А то оглянуться не успеем, как появятся виртуозы, забывшие о том, как были побиты поклонники золотого тельца. И что прикажете делать тогда? Жалеть их вместо того, чтобы наслаждаться их мастерством? Трудно это, почти невыносимо. Как спасаться?
Предлагаю сходить в «Кремлевский балет», что я делаю достаточно регулярно, поскольку его подчеркнутая «старомодность» трогает меня скорее и глубже, чем «сложносочиненная духовность» даже признанных мастеров мировой балетной сцены.
Поэтому приглашение на юбилейный концерт я принял не только с благодарностью, но и с огромной радостью. Слишком тепло отзываются в моем сердце воспоминания обо всех премьерах театра последних лет. Это и «Снегурочка», и «Тысяча и одна ночь», и «двухоперная» эпопея о Фигаро, и «Красавица и чудовище», и «Волшебная флейта». Т.е. те спектакли, которым нужно радоваться без всякого стыда за свою «эмоциональную отсталость». Ибо не о лености чувств речь. Напротив, только чувственная подвижность может быть удовлетворена в «Кремлевском балете», тогда как душевное онемение и оскудение – ничуть, поскольку стершееся восприятие непременно потребует сильных воздействий. «Чутья, дикому зверю хватит и чутья!» – воскликнул Маринетти в своем знаменитом манифесте, и с тех пор здоровый инстинкт как будто должен быть узаконен в современном искусстве, выросшем из авангарда начала ХХ века, но нет! Почему-то приверженцы именно актуальности и поиска забыли футуристов. Да уж, чутье, обоняние притупляется с годами; организм изнашивается и стареет. Ничего зазорного в этом нет – только не нужно мертвить окружающее!
Теперь я прервусь. И поясню, что все вот это, читатель, что ты уже успел мельком просмотреть, роится у меня в голове примерно всегда, но обостряется изредка: например, аккурат как после означенного концерта.
Концерт, кстати, был необычен и непривычен с точки зрения норм «повышенной духовности». Он был, в первую очередь, лёгким, а уже потом – что-то-кому-то-отвечающим. Начать описание зрелища следует с того, что оно было, как любят выражаться теоретики, синтетическим. При этом каждая из составляющих данного «синтеза» стремилась захватить власть, была яркой и почти самодостаточной. Борьба рождала внутреннюю динамику. Посаженный на сцену оркестр – не бог весть какая находка, но речь не идет о новизне – только об уместности. С этой точки зрения место оркестра как одного из виновников торжества – как раз на сцене. Сама сцена была довольно пластично украшена яркими и пестрыми картинками, способными убить кого угодно своей «вырвиглазностью», если относиться к ним с позиций условной «вирсаладзы». Подмостки при этом занимали не только танцовщики, но и, например, иллюзионисты – пусть в исполнении артистов театра, но с настоящими фокусами! Цирк уступал место мюзиклу – и под хорошую минусовку нам пели из Эндрю Ллойда Уэббера. Что было в высшей степени уместно: «Призрак оперы», конечно, не высокая драма о творческих муках художника, но довольно низкого свойства готический триллер, прославивший, впрочем, классика детективного жанра Гастона Леру больше, чем все тайны его желтой комнаты. Здесь важна узнаваемость. И место действия – театр, поскольку сам сценарий концерта, поставленного Андреем Петровым, имел в виду непрерывный рассказ, в центре которого был актер. Рассказ забавный и занимательный, а отнюдь не загадочный и мрачный.
Номера концерта выстраивались без особой логической связи, но в высшей степени оправданно друг за другом. Один танец гармонично перетекал в другой не только пластически, но и музыкально, а когда нужно было сделать паузу, на сцене появлялись певцы. Одна актриса превращалась в другую в «волшебном ящике» прямо на наших обманутых глазах, а мы превращались в детей, веря всему: мы сами возвращались в счастливое «время начал».
Только не нужно снисходительности!
Прошу иметь в виду: когда мы имеем дело с Андреем Борисовичем Петровым, мы должны говорить о незаурядном театральном режиссере. Пусть этот театр балетный – законы на театре прописаны одной рукой.
Так вот, Петров прекрасно знает законы своего искусства и чувствует время, о котором говорит. Он замечает важнейшую деталь и реализует ее театральными средствами так, что не возникает вопросов о правомерности подхода. Так было со «Снегурочкой», и я специально писал об этом в свое время; это же можно сказать и о его «Волшебной флейте», которой я посвятил достаточно большой текст; короче, Петров – режиссер, за которого не бывает стыдно, а это почти исключение.
За Григоровича бывает неловко иногда, за Ноймайера – часто, за Макмиллана – почти всегда, а вот за Петрова – никогда. Показателен здесь его «Наполеон Бонапарт». Если его сравнить с «Майерлингом» Кеннета Макмиллана, то англичанин не выдержит конкуренции. Тогда как Макмиллан стремится сделать психологическую мелодраму с реализмом, Петров остается в условном пространстве балетного театра в своем «Бонапарте». Макмиллан, выбирая форму высказывания, лишает себя пространства для маневра: когда, например, его кронпринцу Рудольфу выкручивают руки венгерские офицеры, это лишь интеллектуальным усилием относится к метафоре, которая противопоказана всему строю «Майерлинга», то же касается и возникающих зачастую «вдруг» танцев: не балет и не драма. Не то у Петрова – его Бонапарт танцует легко, непринужденно, уместно как раз по той причине, что ничего «натурального» в нем нет. Он – «историческая» более, чем «личность». Другими словами, у Петрова Бонапарт – не человек, но легенда о нем, а легенде танцевать пристало вполне, она не имеет реализм своей сильной стороной. Но легенда как раз из-за этого оказывается реалистичной в большей степени, нежели роман натуралистического жанра.
Театральность мышления Петрова тотальна настолько, что появлявшийся иногда на сцене в юбилейном концерте ТВ-оператор воспринимался как часть зрелища, не ломал структуру повествования, даже поддерживал ее: там, где есть артист, обязательно должен быть зритель, а ныне – еще и оператор с камерой. Настоящая театральность целостна, она не разрушается от проникновения на сцену инородных предметов, а интегрирует их в свой состав. Не знаю, как удается это Петрову, но его спектакли таковы, что убить их не сможет, наверное, и прямое попадание термоядерной бомбы. Этот хореграф-режиссер знает: балет – разновидность условности, а не реальности. Петрову хватает порой одного штриха, чтобы обозначить место показываемого отрывка на репертуарной карте театра. Возьмем ситуацию: мы видим пирамиды, но только когда замечаем глаз на вершине одной из них, понимаем, что это не остатки декораций от «Дочери фараона», например, а именно и только – часть антуража «Волшебной флейты» Андрея Петрова.
И так если не во всем, то во многом.
Или вот «Танец часов» Понкьелли. Казалось бы, «обязательная программа» для старшеклассников хореографической школы, но и для данного школярского упражнения Петров находит свое место в строе концерта. Хореограф не забывает о том, что балет от своего рождения был сферой применения высоких технологий. Механицизм Понкьелли, машинерию ранней придворной сцены Андрей Борисович дополняет их нынешним аналогом – мультимедийными средствами коммуникации, но использует эти средства так, как использовал бы, наверное, Король-Солнце: для увеселения и без всякой серьезности. Балет Петрова и балет для Петрова – всегда праздник, касается ли он «мiра», или «войны». На это ловятся «умники», это оказывается для них неподъемной ношей: как же можно художнику оставаться наивным среди умудренных творцов, словно вопрошают они.
И здесь самое место пояснить то, с чего я начал: мою ненависть к балету.
Институционально сложившаяся среда в наше время, к сожалению, не может удовлетворить эстетически значимому критерию. Балет, к несчастью, оброс теориями, отрывающими его от жизни, от истории, от культуры. Теоретики присвоили балет себе – и это еще полбеды. Беда в том, что с этим соглашаются балетные, если хотят быть на слуху. У балета отнимают качества изначально присущего ему народного зрелища, его загоняют в гетто, известность в нем превращается в «славу у избранного меньшинства», короче говоря, из изящной священной забавы, опирающейся сразу и на Диониса, и на Аполлона, балет превращается в тяжеловесную конструкцию – визуализацию темных мыслей Эроса и душных желаний Танатоса, медленно сползающих с кушетки психоаналитика.
Вот почему я люблю тех балетных, которые верны молодому балету. Не постаревшему, не потерявшему очарования юности. Балету, в котором наивность выступает аналогом мудрости. Балету, который собирает камни и отстраивает свое здание вовсе не на материальном уровне, а в мистическом измерении. Я люблю балет, магия которого пряма, а потому действенна.
Поэтому я с Петровым, который даже в историческом времени умеет отделять случайное от главного, который понимает, на какие константы опирается балет, и – главное – как эти константы проявляют себя сегодня.
Но разве нет в «Кремлевском балете» проблем, спросит читатель.
Как не быть? Но об этом как-нибудь в следующий раз. Мы сейчас об архитектуре. О сопротивлении материала будет, если понадобится, своя лекция.
Балет, как видите, связан с зодчеством не только улицей Росси…
А концерт… концерт был премилым.
