Глава I. Почему Уральский?
На этот вопрос ответить просто: «Он близок мне эстетически», однако такой ответ не несёт в себе никакой информации. Ни о хореографе, ни обо мне, зрителе. Поэтому ответ должен быть по необходимости более обширным. Зачем? Ясно же: моя задача – показать худрука Астраханского балета таким, каким вижу его я, таким, каким он, по моему мнению, необходим балету.
Приступим?
К творчеству Константина Уральского я обращаюсь не в первый раз. Точнее, вторично как критик, но уже не вспомнить, который раз как зритель – в этом отношении у меня пробелов практически нет: то, что я не видел вживую (американскую часть биографии Константина Семёновича, например), я имел удовольствие посмотреть в записи. Те спектакли, которые переносились хореографом с места на место, обновляясь порой весьма существенно, мне знакомы по «бета-версиям». Следовательно, хотя я не являюсь специальным исследователем творчества балетмейстера, назвать себя немалым знатоком его театра могу вполне. Я был у него, когда он возглавлял балет Челябинского оперного театра, я ездил совсем недавно к нему вновь – теперь в Астрахань. Собственно, об Астрахани и речь.
Летом мне позвонил Константин Семёнович, он приглашал на премьеру своего нового балета «Пиаф. Я не жалею ни о чём», однако в тот момент я не смог откликнуться – школяры и расписание не дали свободы. По-иному вышло теперь – и вечером 10 октября 2015 года какой-то из «Боингов» доставил меня в Астрахань.
Отказать я мог, но очень уж не хотел. Как я сказал, мне близка эстетика Уральского. Мне глубоко импонирует его балет: безыдейный, бездуховный, бездейственный. Впрочем, мне кажется, нужно пояснить каждое из определений, имея в виду, что перед нами «актуальный новояз».
Когда в искусстве остаётся ровно одна идея – идея мученичества творца в окружении враждебного социума (см. «анчоусы», «колорады», «вата»), то мне такая идейность не кажется хоть сколько-нибудь интересной. Это ясно: не понимаем-то мы, люди обыденные, всё больше людей ярких, неординарных, которые пришли в мир исполнить «данко-стайл-дэнс» со своим сердцем. А от них требуют, чтобы из этого сердца – суп с требухой. Заскучаешь. И дело здесь не в пресловутом позитиве, а в обыкновенной брезгливости: и драма, и трагедия должны быть красивыми, чтобы остаться в веках. Комедию можно писать любым материалом – высокие стили этого не любят. Поэтому когда академик Ванслов защищает право хореографа отражать уродливость жизни уродливыми движениями, мне хочется экзекуций, дабы неповадно было.
Слава богу, эта «главная идея» современного балета в творчестве Уральского отсутствует начисто! У него не «живут в танце» (ибо в этом случае да, танец может быть отвратительным) – у него «танцуют в жизни». И на сцене у Уральского тоже все танцуют исключительно уместно.
Не по «идее», а когда нужно.
Категория «духовности» в современном балете тесно смыкается к рассмотренной выше категорией «идейности». С небольшим дополнением: под «духовностью» понимается борьба за «всё самое светлое и чистое». А что самое светлое и чистое в современном искусстве? Правильно, душа творца, непонятая и неприкаянная. Отсюда – снова см. «идейность». Для особо пытливых посоветую ещё энциклопедическую статью «Банальность». А для исключительно «духовных» предложу словарь иностранных слов и термин «Трюизм».
Но что это всё о душе и идеях? Поговорим о ногах.
Со времен Новерра вошел в моду так называемый действенный танец. И это очень плохо: он заменил собой высокую абстракцию символического высказывания незамысловатым нарративом. Нарратив же, чувствуя свою глубокую ущербность по отношению к стилю прямого действия церемониальных форм, стал грешить «пересказами с переподвыпертом», т. е. усложнённостью на пустом месте. Критика, впрочем, долго осмысляла данный феномен, но наконец породила Великую Формулу О Содержательном Танце, согласно которой, в ХХ веке в СССР появился ожидаемый и чаемый мессия – содержательный танец, который, в отличие от бессодержательного, содержит в себе содержание.
И?
Успокойтесь – в балетах Уральского вы не найдёте ничего натужного, он умудряется средствами бессодержательного танца донести до зрителя историю без какого-либо искажения сигнала по пути от сцены к залу.
Театр прямого бездействия – вот как можно назвать театр Уральского в первом приближении, и только рискните подумать, что это упрёк. Нет, сограждане, это комплимент, а почему так, об этом повествуется во второй главе моего труда.
Глава II. Преодоление Григоровича
Сам Константин Семёнович называет своим учителем Григоровича, и, надо думать, так оно и есть. Смею заметить, впрочем, что ученик не есть эпигон. Хороший ученик в чем-то должен преодолеть учителя. Не превзойти – я не мыслю столь линейно! – именно преодолеть. Включить его опыт в свою картину мира, в свою, простите мне невольный каламбур, биографическую карту, и двинуться дальше. Не выше. Иначе. Ученик может отказаться даже от ценного наследия, но это должен быть зрячий отказ. Осмысленный.
Уральский, как и Григорович, умеет рассказать историю, не превращая сценическое действие в пантомиму, в драмбалет. Правда, на этом сходство между хореографами заканчивается. Григорович – мастер поэтических обобщений, Уральский – виртуоз повествовательных форм. Не замечают этого по той же причине, по которой не принято сравнивать поэзию и прозу. Да, у Григоровича почти всегда мы имеем «лирическое событие», связанное не с историей, но с «настроением» и переживанием зрителя, у Уральского – событие «повествовательное», если можно так выразиться, не призывая на помощь специальную литературу.
Даже когда Уральский обращается к своим фантазиям, он всё равно остается рассказчиком по преимуществу.
Так вышло, что я смотрел в Астрахани два балета, созданные не для одного вечера, но удачно друг друга дополнившие: «Carmina Burana» и упомянутая «Пиаф». Весь вечер на сцене был оркестр и певцы, декорации и танцоры.
«Carmina Burana» в изложении Уральского была фантазией на тему Высокого Средневековья, причём немецкого, а вовсе не «фантазией на тему данных песен вообще». Решение сценического пространства только человеку, не чувствительному к стилю, могло показаться бедным и незамысловатым. Хореограф поместил артистов в едва намеченную залу средневекового замка. Германия, грубость, веселье, аристократизм. Собаки и те не жмутся по углам – норовят кость со стола схватить, а уж от артистов что ожидать? Жонглёры, гистрионы, йокулаторы – как их еще называли? Эту циничную поросль средневекового эстетизма, прямого, как копьё? Эту странствующую ватагу, которая сделала европейский театр именно европейским, преодолевшим античность?
Как ни назови – увидишь на сцене у Уральского.
Спектакль получился удачным. Незамысловатость – она ведь тоже от аристократической прямоты. Многие грешным делом забыли о том, что балет – он вовсе не интеллигентское искусство. Он родился задолго до того, как учёность оторвалась от пьянства и прочих весёлых безобразий, а утончённость превратилась в маску на лице убийцы.
Хореограф вольно или невольно отсылает и ко времени действия песен, и ко времени создания музыки. Карл Орф написал кантату в 1937 году. Через два года после «Триумфа воли», если что, и в той же стране, в тех же условиях, по тому же, если можно так выразиться, зову сердца, в которых и согласно которым действовала Лени Рифеншталь. Конечно, двигайся астраханский кордебалет более слаженно, комического эффекта было бы больше, параллелей с «Триумфом воли» тоже. Оркестр более чем достойно исполнил музыку, певцы пели так, будто они тут главные, – и это было весело и дерзко.
Рассказ был подан через физическое «действие ни о чём», но рассказ состоялся!
Совсем по-иному развивалась драма шансоньетки не очень тяжелого поведения Эдит Пиаф. Уральский не опустился до морализаторства, он спокойно изложил песню неприкаянной души, но! Сценическая драма была драмой рассказчика – в жизни Пиаф Константин Семёнович не стал отыскивать мрачные фрагменты, не стал смаковать её падения, убрал её слезы, которые, конечно, были. Как не быть?
Спектакль начинает сам хореограф – рассказчик. Кто он? Зритель, молодость которого прошла рядом с певицей, зритель, переживший артистку и переживавший некогда её судьбу как драму? Гадать не стану, но ясно одно: это его, а не её биография – драма, это его биография разорвана в клочья, в ней нет полноты без Пиаф, тогда как сама Эдит уже в истории. Это никаким «действенным танцем» не выразишь, но и к «лирическим событиям» такое переживание факта тоже не отнесёшь – слишком конкретен рассказ.
Автору балета вновь удалось создать атмосферу, но теперь – ревущих тридцатых, буквально «из ничего». Снова певцы, снова оркестр, но уже – Голливудский фильм, уже – синематограф довоенной Европы. Танцпол, кабаре, порочная атмосфера мюзик-холла. Несколько удачных штрихов сценографии – и ар деко в «Пиаф» намного больше, чем в красочном балете Эйфмана «Up & Down» (Фицджеральд, «Ночь нежна»). Удачная исполнительница Пиаф – Наталья Коробейникова, удачная музыка – сама Пиаф, когда в записи, когда в кавер-версии – что ещё нужно для удовольствия? Вечер состоялся. И премьера у меня тоже: в этот день случился дебют Натальи Коробейниковой, и она произвела на меня крайне приятное впечатление. Никакого надрыва, т. е. духовности в нынешней терминологии, только красота и чёткость линий.
Балетам Уральского всегда присущ некий красноречивый аскетизм. Поэтому говорить о хореографе как об ученике Григоровича отважится не каждый. Еще бы – у Григоровича намёки в рассказе и нагромождение трюков в изложении, у Уральского – сплошное преодоление того и другого: ясность мысли и простота движений.
А вот почему движенческий аскетизм кажется мне крайне ценным, я расскажу в третьей главе – самой короткой – своего трактата.
Глава III. Душа танца
«Просто» в переводе с русского на русский означает «прямо». Т. е. уничижительным упрек в простоте быть никак не может. В конце концов, бездумно просты движения в самой красивой картине мирового балета – в «Тенях» из «Баядерки», самое гипнотизирующее в мире зрелище – выступление ансамбля «Берёзка» – тоже основано на повторяющихся простых движениях. Красота незамысловата, ее не нужно оправдывать, в отличие от уродства. Красота не нуждается в украшательстве и оправдании – она сама украшение и оправдание.
Когда Константину Уральскому достался приз журнала «Балет», то его «Душу танца» приняли не все. Только не я. Кому еще должен достаться приз, возвращающий танцу подлинность? Варнаве, что ли? Так у этого «Золотая маска» и духовность. А у Константина Семёновича – как было сказано.
Уральский ныне один из немногих, кто намеренно уходит от навязчивого диктата «современного танца». Он не боится вернуть балету смысл развлечения. Он развлекал нас рассказом в «Гойе», он развлекал юношескими воспоминаниями о прочитанных книгах в «Вальсе белых орхидей», он развлекал брутальностью «Ромео и Джульетты». Сейчас он снова развлекает и берёт для этого изрядно подзабытую форму: оперу-балет. Думаю, живи сегодня Люлли и Рамо, они бы создавали как раз подобные произведения: с певцами, дрессировщиками и машинерией. Старые мастера хорошо чувствовали то, что можно определить именно как «душа танца» в её прикосновении к балету – этому не слишком утончённому искусству, ставшему лишь по невероятному оскудению инстинктов публики «искусством для избранных».
Врёте, канальи! Балет был, есть и будет искусством для масс, т. е. по-настоящему элитарным искусством, поэтому я всегда был, есть и буду на стороне театра Уральского – театра простых радостей и невинных развлечений. Тем более что такой «архаичный» взгляд на балет куда как более верен для конкретного «здесь и сейчас», нежели взгляд на танец как на результат электросудорожной социотерапии: уже развлекают третий мир частные армии, где-то в первом мире, возможно, ведёт борьбу с современностью и частный балет. Значит?
Добро пожаловать в Новое Средневековье, которое ощущают и приветствуют пока лишь избранные. На театре – в особенности.
На фото: спектакль К. Уральского «Пиаф. Я не жалею ни о чём», Астраханский государственный театр оперы и балета.
