Современную музыку можно представить себе как совокупность ландшафтов, где каждый из композиторов мог бы занять определенную территорию: кто-то из них представлял бы вершину, кто пологий холм, кто бескрайнюю равнину, кто широкую, плавно текущую реку, а кто и глубокую впадину и даже ущелье.
Галина Уствольская, столетие со дня рождения которой исполняется 17 июня этого года, явным образом выламывается из общей картины, так как ее музыка представляет собой явление не из мира географического, а скорее уж из области теоретической физики: в частности, с ней прежде всего ассоциируется понятие черной дыры. Эта музыка и в узко музыкальном (в ее партитурах не помечены ни размеры, ни такты, а для нужного звучания ей приходится даже изобретать специальные приспособления, вроде деревянного куба, 43х43 см., стенки 1,5 см, по которому нужно ударять деревянными молотками) и в мировоззренческом смысле ни на что не похожа и крайне трудна для музыковедческого анализа. То же самое касается и ее рассмотрения в плане религиозном – и тут к ней тоже почти неприложимы богословские критерии. С одной стороны, эта музыка несомненно духовна («стою на коленях перед Богом», - пишет она в одном из писем композитору Виктору Суслину); с другой – это молитвенный вопль одинокого, отвергающегося зла, но никак не могущего соборно слиться с другими молящимися духа, что так важно для существа, не мыслящего для себя другой жизни, как только в слиянии со Христом. Характерно в этом смысле, что Уствольская, будучи человеком религиозным (хотя религиозность ее весьма своеобразна и сама она ее отрицала) и крещенным в Православие, категорически не принимает его внешних, равно как и внутренних, что мы попытаемся показать далее, форм. О чем косвенно свидетельствует, например, использование Господней молитвы (Отче наш) в одной из ее симфоний: Уствольская принципиально отвергает церковно-славянский текст, отдавая предпочтение звучащему гораздо корявей русскому переводу.
Здесь кстати можно отметить, что и три из четырех остальных симфоний (все они написаны на текст молитвы монаха двенадцатого века Германа Контрактуса) тоже носят религиозные наименования: Вторая - Истинная и Вечная Благость, Третья – Иисусе Мессия, Спаси нас, Четвертая – Молитва, но этот факт только еще больше запутывает вопрос о ее религиозности, которая едва ли не патологически замкнута внутри себя, не ища выхода на слияние с другими религиозными опытами. В этом смысле случай Уствольской, выражающийся прежде всего индивидуалистское религиозное «я», прямо противоположный, скажем, творчеству Пярта, пытающегося прежде всего выразить опыт соборный. Не согласилась бы Уствольская и с заявлением единственного композитора, с которым ее хоть как-то можно сопоставить – Софии Губайдулиной, понимающей религию как ре-лигио – восстановление в распадающейся человеческой душе Божьего и тем самым восстановляющем ее в единстве. Уствольскую такое преображение явно не устраивает: ее главная тема - бесконечная мука безверия, направленная вовнутрь себя – туда, где должно нудиться Царство Божье; там, в критериях, противоположных привычным формам богоискательства, вырабатывается некая обратная религиозность, навряд ли христианская. Непонятно, во всяком случае, как может созидаться при таких обстоятельствах здание Божьего Храма, строящегося на отшибе и для себя самой, а, следовательно, и не нуждающегося в прихожанах? Не отсюда ли странное безразличие Уствольской относительно реакцию тех, кто слушает и любит ее музыку?
И это при том, что преобладающая часть зрелых ее произведений без всякой натяжки могут быть названы молитвами о помощи, или, что даже точней, молениями о способности принятия Воли Божьей.
Здесь стоит вспомнить довольно странное высказыванию Уствольской: моя музыка духовна, но не религиозна. Что значит не религиозна? И что значат в свете такого высказывания бесконечные и настойчивые взывания к Богу, в четырех из пяти ее симфоний выражаемые даже словесно? Вопль ли это падшего духа о потерянном Боге? (В Пятой Симфонии, лейтмотивом которой является читаемая чтецом молитва Отче наш, в интонации фразы: и избави нас от лукавого кажется, что сам лукавый ее и произносит). Или же крик пребывающего в бесконечном отчаянии человека, не находящего в себе сил поверить в Бога, существование Которого он явственно ощущает?
Думается, и то, и другое.
Уствольская, бесспорно, очень точно фиксирует важнейшие проблемы пред апокалипсического мира, и растерянность перед ним человека, и его потребность в утерянном Боге; но настоящей веры в Него, да что там веры – доверия, несмотря на неоднократные к Нему призывы, думается, все-таки нет. Бог Уствольской – не православная Троица, не Всемилостивейший Спас, но карающий и гневный Бог Ветхого Завета, или, что может точней, грозный Бог русских сектантов-раскольников, дух которых ей очень близок.
В этом – и не только в этом – она схожа с несколькими представителями раннего ленинградского авангарда, называвших себя чинарями.
Именно с ними у Уствольской можно наблюдать ряд существенных пересечений – не в меньшей степени, чем с Малевичем, с которым ее часто сравнивают. А сочинение одного, по крайней мере, ее произведения, вполне могло бы быть подсказано чтением «Потца» Введенского - если, конечно, она его читала (а ведь читала, скорее всего). Это - Пятая соната. (Есть и другое, могшее быть вдохновленным «Ковром Гортензией» – композиция 1975 г. Benedictus qui venit).
Можно заметить, что композицию сонаты определяет чередование настойчивых, почти назойливых вопрошаний, чередуемых с короткими и тихими ответами (подобный принцип построения характерен и для пяти остальных ее сонат, в частности третьей). Приблизительно после середины интонация вопрошающего становиться тише и некоторое время беседа ведется в негромких неспешных тонах; но, спустя короткое время, вопрошающий опять возвращается к прежней настойчивой, требовательной интонации, которая, однако, обрывается продолжительными паузами, а затем голос вопрошателя вообще умолкает – он близок к слушанию Божественной тишины внутри себя. Финальные же аккорды опять возвращают исполнителя к изначальному состоянию тревожного вопрошания – и на этом соната заканчивается; Бог, которого не принял вопрошающий, молчит.
Сравним этот музыкальный сюжет с сюжетом «Потца» (если и вправду то, что там происходит, можно назвать сюжетом) и мы убедимся, что он до деталей отмечен точно такими же вопрошаниями, разрежаемыми паузами, выражающими непонимание. И заканчивается соната тоже на неком непостижимом рубеже, намекающем на тотальное, не могущее быть разрешимым никакими силами непонимание, за которым – тоже тотального свойства молчание.
Это молчание, к которому часто подводят нас и произведения обэриутов, и музыка Уствольской очень значимо. Оно, на мой взгляд, выражает не столько принципиальную непостижимость для нас Высшего Существа, сколько неизбежную тупиковость пути, по которому люди, подобные Уствольской, следуют. Рискну сказать больше: их нежелание приблизиться к Нему через преодоление собственной греховной натуры.
В этом смысле Уствольская может прямо рассматриваться как представитель чинарского искусства.
Для такого мнения поводов более чем достаточно и они отнюдь не высосаны мною из пальца. Один из них дает самый что ни на есть чинарь Яков Друскин - единственный из них всех уцелевший после второй мировой войны и доживший до 1984 г., очень высоко ценивший творчество Уствольской: он знал ее лично и считал одним из наиболее значимых русских композиторов второй половины двадцатого века. Собственно, таковых, по мнению Друскина, было лишь двое – вторым, помимо Уствольской, он называл киевлянина Валентина Сильвестрова, творчество которого определяется мощным влиянием очень личностно воспринятых пантеистических идей, но, в отличие от Уствольской, в чинарное искусство не вписывается никаким боком. Зато, кстати, к последнему Друскин безоговорочно причислял Антона Веберна, с упорядоченным католичеством которого, сочетаемого с авангардными поисками в музыкальном плане, вполне сопоставим аскетический авангардизм и нетрадиционное православие, воспринимаемое в раскольническом духе, Уствольской. Походя, отмечу еще одну черту, вернее, несколько: лаконизм и краткую локальность формы, присущих и Веберну, и Уствольской, и Введенскому, и Хармсу, и самому Друскину, богословско-философские сочинения которого отличаются фрагментарностью и краткостью; да, кстати, и Малевичу, с Черным квадратом которого сравнивают опусы Уствольской маститейшие музыкальные критики. Что, в общем-то и понятно: астральность, присущая Черному квадрату и другим полотнам Малевича, в высшей степени характерна и для этюдов и сонат Уствольской, в особенности же для симфоний, длящихся, кстати, 7, 13, 16 и того меньше минут. Для сравнения – длительность единственной симфонии Веберна – 10 минут. Ему же принадлежит самая короткая в истории музыкального сочинительства пьеса, длящаяся всего 23 секунды.
Но вернемся собственно к тому, что можно назвать чинарством Уствольской. Вкратце напомню, что значит термин «чинарь».
Под чинарем, воспользуюсь определением Друскина, которое приведу дословно, «имеется ввиду некоторый Божественный чин, призванный заменить человеческую серию Божественной», а посему и с особым духовно субстанциональным внутренним наполнением – причем, что следует отметить, не обязательно положительно-Божественного свойства: оно может быть, например, и демонической - но не агрессивной, а нейтральной. Или, говоря проще – это существо, совмещающее свойства человеческие со свойством неких высших сил.
Интересно посмотреть, каких же.
Главное, что испытываешь при прослушиваниях музыки Уствольской, особенно первом – это погружение в некий гулкий астрал.
Откуда этот гул, какого он свойства. Божественного? Божественное, наверное, может быть тревожным, но то, что в этой музыке, вряд ли можно назвать тревогой - в ней преобладает тоска.
Многое для нас в этом смысле могут прояснить толкования на Книгу Бытия, озвученные православным богословом Евгением Авдеенко, в частности, касающиеся характера Каина и его отношений с Богом.
Человеческая и творческая натура как чинарей, так и Уствольской отмечена не вполне обычным сочетанием дерзости и ужаса в отношении к Богу – чувства, которым у Авдеенко характеризуется первый сознательный богоотступник Каин, не изгнанник и скиталец, как в Синодальном переводе, но трясущийся и стенающий, как переводит это место Авдеенко; отступник, наделенный религиозностью, не направленной к Богу, и при том требующий у Господа гарантий личной безопасности. Каин, если я правильно понимаю Авдеенко, для того, чтобы скрыться, метафорически говоря, с глаз Божьих, уходит от Него не вдаль, но идет Ему навстречу, чтобы, так сказать, пройти сквозь Него насквозь - и больше Его не видеть и к Нему не возвращаться. Но, по Авдеенко, вместе с целым рядом других, о которых можно узнать, прослушав упоминаемые лекции, не одного Каина – это свойство всех дальнейших принимателей и носителей его духа, которых Авдеенко определяет термином каиниты.
Этот же дух можно почувствовать и в дневниковых записях Хармса, и в богословских трудах, да даже и в бытовой жизни Друскина, что должно было тем более содействовать привечанию им Уствольской, быть может, даже возведению ее в чинарский чин, о чем, впрочем, нет никаких сведений.
Своей сверхзадачей чинари, в частности Хармс и Введенский, видели не просто в интуитивном постижении сущностей явлений и предметов окружающего мира с последующим, по возможности адекватным, воплощением этих сущностей в своих произведениях, но именно в наполнении их неким материальными, так сказать, идентичными эквивалентностями (нечто подобное предпринималось и некоторыми греческими философами – хотя и в несколько другом смысле). У чинарей же попытка подобной реализации происходит вроде того, как это описано в Святом Писании – Слово бысть плотию (прошу прощения за это не вполне, а, может быть, и не совсем уместное сопоставление). И даже не вроде, а именно так, как здесь сказано, что не могло не обернутся неизбежными при таком подходе чертами пародийного обезьянничества – естественно, тоже демонического свойства.
Эта сверхзадача не чужда, по всему, и Уствольской. Однако учтем, что подобными свойствами отличается и враг рода человеческого, чьи следы, как я уже сказал, часто явственны и у чинарей (в особенности у Хармса). Истоки – не в радениях русских раскольников, направленных для вызывания экзальтических состояний, как это принято считать в отношении Уствольской, но в камланиях языческих шаманов, призванных помочь материализации духовных энергетических сущностей именно через звук.
Уствольской в высшей мере присуще это качество, которое я определил бы понятием - материализация звука, сближающее ее с чинарями, в особенности с Введенским, определившим родственные черты собственной поэтики в одном из своих стихотворений: «и слово племя тяжелеет и превращается в предмет». Думается, в деле превращения нематериальной субстанции в звуковые сгустки, обладающие почти что ощутимым объемом и тяжестью, Уствольская продвинулась не меньше, чем чинари – и даже, пожалуй, далее их. Стоит послушать самую известную ее симфонию, носящую название «Молитва».
Ранее я не раз говорил о неком протестантском богословии чинарского кружка, сам подход которого к религиозно-сакральному явно не чужд и Уствольской. В чем это протестантское? В принципиальном устранении от соборного, в личностной замкнутости, в чрезмерном уповании на свою личностную исключительность, на свою готовность не только на чисто личностном уровне воспринять божественные истины, но и нести в мир. Желающие могут прочесть об этом у Друскина: «Каждый из нас по-своему искал и знал, что есть трансцендентное – Бог. Полная радикальная десубстанциализация мира возможна только для верующего».
Однако, как известно, личностное восприятие Бога еще не есть истинное. Так же, как и личный Бог не есть Бог остальных. А потому (и тем более) не есть Единственный Истинный Бог.
Отсюда, наверное, неуверенность и страх.
Одна из композиций Уствольской, написанных в 70-е годы, называется Dona nobis pacem. Она предназначена всего для трех инструментов: пианино, тубы и флейты пикколо. И ее мы, следуя заявленному в этой главе принципу, попытаемся трактовать как музыкальную иллюстрацию к еще одному чинарскому произведению – на этот раз хармсовской «Старухе».
Уже в начале композиции Уствольской у слушателя создается впечатления неких смутных поисков, где голос почти одушевленной тубы воспринимается как некое демоническое существо, препятствующее этим поискам, немного позже появившийся тонкий голос пикколо тоже может быть воспринят поначалу как некое отвлекающее от пути начало, может быть, даже обиходно-житейского характера; пианино же – однозначную решимость следовать по намеченному пути.
Со второй половины композиции соотношения трех этих голосов еще более усложняются, усугубляются противоречия между ними, что, прежде всего, выражено жесткими, резкими, режущими аккордами фортепиано; бас в сочетании с все больше разрежающими ткань паузами, обозначающими, быть может, все чаще подступающие раздумья (заметим, кстати, как много этих пауз), обозначает возникающие черные дыры; а что касается откликавшейся прежде на голос фортепиано пикколо, воплощающего рассеянную и то и дело повергающуюся в растерянность душу, то в ней, после проявившейся на некоторое время собранности, внезапно возникает уже не уходящая до самого конца жалобная интонация. И, наконец, финал, к которому все больше начинают преобладать длительнейшее паузы, прерываемые скупыми, усталыми аккордами фортепиано, и почти не слышно затерявшихся в этих пустотах души, искавшей, может быть, Бога (а о ком еще, кроме Него, может скучать погруженная в бездны одиночества Богом созданная и долженствующая уподобиться Ему же душа?), издающая здесь странные повизгивающие звуки.
Сравним все это с психопатологичекими контрапунтами «Старухи», где, как и в исследуемых произведениях Уствольской, Бог личностно никак не заявлен.
Он, вернее Его гнев, присутствует в следующей ее композиции – Dies Irae, звуковая ткань которой полностью оправдывает название. Это – воплощенный ужас, преданный посредством опять-таки трех инструментов, вернее трех партий: пианино, ударных и восьми играющих в унисон контрабасов, в преддверии этого дня, а, может, уже и сейчас происходящим в сознании автора, буквально с каждым тактом сгущающийся. И, опять-таки – совсем как в сознании героя «Старухи».
И здесь тоже присутствует все тот же, знакомый из предыдущей композиции, всхлипывающий голос, на этот раз представленный фортепиано. Скажу больше – и опять-таки вопреки заверениям Уствольской: если бы мы желали представить себе состояние русских сектантов перед, например, самосожжением – то, весьма наглядно, вот оно.
Поневоле вспоминается часто повторяемое Хармсом: «зажечь беду вокруг себя», не чуждое и Введенскому. А также стихотворение Хармса «Гнев Божий поразил наш мир», по настроению корреспондирующее с данным произведением и – по касательной – с соответствующими местами в произведениях Введенского.
И еще одно, могущее быть спроецированным от Уствольской на чинарей. Странное чувство испытываешь при прослушивании ее произведений: в нем явно ощущается ужас перед Богом, наличествует и некое подобие трепета, а вот ощущения самого Бога – нет. Но в «Дне Гнева» эти интонации оправданы хотя бы за счет названия. Строение же композиции № 3 для четырех флейт, четырех же фоготов и одного пианино, носящей название Benedictus qui venit и отличающейся, кстати, крайне скудной, даже по сравнению с предыдущими произведениями, музыкальной тканью, отражает борение внутри, так сказать, отдельной личности. Или, быть может, позволю себе более смелое обобщение - даже некой одушевленной материи (и опять-таки, замечу в скобках, без апелляции к Богу). Т. е. – тем, что составляет один из важнейших мотивов «Ковра Гортензии». Посему из этой борьбы нет уже, кажется, ни выхода, ни надежды хоть как-то ее завершить, а, следовательно, и конца – есть лишь только финальное многоточие. Приблизительно такое, каким заканчивает свою «Старуху» Хармс.
И все таки, думая об Уствольской, следует помнить, что построение многих ее произведений (в особенности это заметно в сонатах) определяет какая-никакая, но все же молитва: однообразная и настойчивая, ассоциирующаяся с Евангельскими словами: стучите и отворят вам; однообразие до тупости, местами прорывающиеся до осмысленности; раздумье; остановка на грани слияния; пауза – и опять все сначала: повторяющиеся ходы, тупики и поиски выходов из них.
Выходы наметились в восьмидесятые годы, что было видно в сочиненных тогда симфониях – и это давало надежду на какие-то иные уровни религиозного понимания; но в 1990 г., после сочинения Пятой симфонии Уствольская умолкает – и это молчание уже не было нарушено до самой смерти, последовавшей в 2006 г.
