Жизнь прекрасна и удивит! Порой она предлагает такие сближения, что оторопь берет, и только убежденность в рациональности сущего не позволяет сказать: "Верую, ибо абсурдно". Но поскольку ничего неразумного в самой идее абсурдности нет и она стремится найти свое место там, где стройность законов неумолимой поступью смиряет нас с нашей невежественность, где непонятное выступает псевдонимом непонятого, мы вынуждены искать причины того, что дюжинный ум готов принимать безначальными следствиями…
Витиевато, конечно, но именно около этого думал автор заметок, разглядывая работы молодых японцев в Галерее классической фотографии, а почему так, откуда взялся этот мистицизм, станет ясно скоро.
Двенадцать лет назад в новосибирской частной галерее LeVall мне довелось побывать на открытии выставки Брюса Гилдена, здоровенного американского еврея, прославившегося тем, что на его фотографиях люди предлагаются почти с той же степенью дотошного внимания, что и экспонаты в энтомологическом атласе. Плоские лица, от необходимости Гилдена прибегать к фотовспышке, представали перед нами в самых неожиданных ракурсах. Так и казалось, что чудик с фотокамерой бросался наземь перед какой-нибудь семьей латинос — и отнюдь не для того, чтобы запечатлеть, что под юбкой у почтенной матроны, но только из желания схватить, что выражает ее лицо, когда ей пытаются заглянуть под юбку. Интересный взгляд, отсюда понятна и любовь Гилдена к вспышке — вряд ли кто позволит сделать второй кадр при подобном отношении к модели.
Уводит память от японских полулюбителей к мастеру Magnum Photos по двум причинам. Вторая — творческая, первая — организационная.
Когда в 2000 году Брюс Гилден представил в помещении LeVall свою "китайскую" серию, известный новосибирский фотограф Евгений Иванов спросил коллегу, где гарантия того, что съемки сделаны в Шанхае, Пекине, Нанкине, Даляне или Цицикаре, а не в Чайна-тауне любого из американских мегаполисов. Гилден, помнится, сильно возбудился, оскорбился, но вопрос-то остался. Иванов выделил главное: безликость манеры Гилдена, для которого все люди — одинаково чужие. Настолько непонятные существа, что само удивление ими как видом не позволило фотографу разделить человечество на отдельные таксоны, систематизировать его по породам. Короче, от Брюса Гилдена ждали этнографию, а он предложил зоологию. Причём зоологию музея с чучелами, а не сладострастный ужас и красоту взаимного пожирания всего живого в стиле National Geographic.
Так вот, в японских фотографиях было много такого, от чего возникал вопрос: "А откуда мне знать, что кадры сняты в Японии и — главное! — японцами?"
Вряд ли кто-нибудь ошибется, сказав, что мы ожидаем от японца чего-то такого, что может сделать лишь японец. Скажите, зачем мне смотреть снимки свадеб в какой-нибудь Индии или около того в исполнении молодого японского подмастерья, когда я с большим толком нарадуюсь этим сюжетам от выдающегося Стива Маккари? Зачем мне множество социальных зарисовок, совершенно непонятных без поясняющих надписей, когда есть такие мастера Magnum Photos, как Алекс Уэбб или Иэн Берри, чьи работы, оставаясь остросоциальными, даже без экспликации вызывают сдавленное "ах"?
Японцы, к несчастью, следуют только социальной значимости работ указанных авторов: ни у одного из "фотосамураев" не хватило мастерства для четкой геометрической выверенности работ Уэбба, которого еще отец учил правильной организации пространства, как лично сказал фотограф автору данного текста ("Мой отец, скульптор…" и так далее). Ни один из восточных мастеров не посвятил себя четкой проработке переднего, среднего и общего планов в их гармонии, как делает это Берри. Японские фото представленных авторов следуют общей традиции любительской фотографии, которая осознала низость любительщины. Эта "школа" научилась открывать диафрагму, убирая задний план, но потеряла при этом "стереофоничность" взгляда, которому только бесконечная глубина резкости дает возможность совместить весь мир, найти точку, в которой осуществляется супремум оптической гармонии. Ни одному из "начинающих японцев" не удались симметрические построения кадров Уэбба, кажущееся случайное нагромождение линий и поверхностей в лучших работах которого внезапно отражается в уме зрителя абстракциями моноклинных групп симметрии — и это возносит творчество Уэбба к Идеальному. Словом, смотреть, как японцы фотографируют по-европейски и по-американски не есть удовольствие.
Весь мир снимает или на Canon, или на Nikon, но японцами не становится. Неужели японцы, снимая на то же самое, японцами быть перестают? Что англичанину хорошо, то японцу смерть? Тогда на кой им все эти Canon'ы и Nikon'ы?
Однако внимательный взгляд находит парадоксальную подлинность японского духа именно в его подражательности. В умении переварить своим самурайским желудком не только рыбу фугу, которая всегда (!) содержит остатки яда, от которого при поедании постепенно немеют губы и язык, но и, как кажется, даже гвозди! Не сделавшая ничего значительного в изучении делящихся ядер, Япония на себе познала не только Хиросиму и Нагасаки, но даже отголоски термоядерных испытаний Бикини. Ничуть не утратив при этом загадочной бодрости, потребовавшей от жителей островов покупать фукусимское именно после атомной аварии на тамошней электростанции.
Дух Фукусимы в наибольшей степени проявился в фотографе по имени Тосия Муракоси, живущем как раз там. Он, прекрасно не столько освоивший, сколько осознавший черно-белую технику европейской классической фотографии, предложил именно японский взгляд в рамках существующей традиции. Многие исследователи отмечали особенность изобразительного искусства Японии в том, что мир произведения возникает из хаоса природы, служит его порождением, вырастает из мира, оставаясь соразмерным миру и, следовательно, утверждая самим своим проявлением неявленный мистический порядок мироздания. Тот порядок, который постигается длительными медитациями, для выражения которого художнику необходимы лишь черные штрихи на белой бумаге, этом поле пустоты.
Муракоси берет камеру и помещает ее в точку оптимума своей медитации. И в бесконечной глубине резкости, пренебрегая "фирменными" средствами светописи, дает серые картинки с неявной упорядоченностью смыслов. На эти картинки нужно посмотреть, их нужно хоть немного прожить. А потом прочесть названия циклов: "Постоянство", "Дождливые дни", "Изменчивая погода" или "После того как", чтобы сообразить: "Вот где осталась подлинная Япония — в префектуре Фукусима после атомного удара".
После Муракоси становится не так страшно за японское фото, как поначалу: эти всех плохих фотографов отменят, задавив количеством невыразительности, но эти же и хорошим жить не помешают. Будут вариться в котле арт-толерантности, не подозревая о существовании мультикультурализма. Искренне, по-детски наслаждаясь атомной энергетикой, точной механикой и оптикой, будучи абсолютно уверенными в том, о чем, к примеру, говорит себе постоянно автор данных строк. А именно: "Хорошей свинье все впрок".
Поэтому мне понравилась выставка, — она вновь явила мне японца, который, пусть и не без труда, докричался до меня своим банзаем. И совершил-таки свою фотосэппуку, утвердив японское на отдельно взятой выставке.
Фото Тосии Муракоси
