13 января в Венском музее истории искусств завершилась наиболее полная выставка работ Питера Брейгеля-старшего, посвященная 650-летию его смерти, организованная, почему-то, с опережением на год. Выставка вызвала большой ажиотаж и доказала, между прочим, неактуальность прозвища Мужицкий, данного художнику при жизни, ибо большинство его почитателей на сегодняшний день составляют как раз высоколобые интеллектуалы.
И вправду, Брейгель – прежде всего религиозный философ, оперирующий четырьмя жизненно важными для человека стихиями: землей, из праха которой создан человек и в который обратиться его плоть; водой, посредством которого происходит его Крещение; огнем, который его обогревает, но в котором ему предстоит сгореть в последние времена; и, наконец, воздухом, который служит одновременно местом обитания как ангельских бесплотных сил, верных Богу, так и отпавшего от него денницы со товарищи. Все четыре служат выявлению религиозных смыслов, которыми весьма плотно прослоены его картины. Верующему человеку довольно легко различить эти смыслы и в «Стране лентяев», где они выведены, так сказать, на поверхность; и в «Пословицах и поговорках», смысловые подтексты которых понятны человеку любой страны ввиду общности, так сказать, народной мудрости, в каждом отдельном случае подсказанной религиозными христианскими понятиями с поправкой на условия среды и культуры; и в таящих немало загадок «Играх детей»; но едва ли не более всего – в наглядно-подчеркнутом изображении всемогущества Творца в одной из последних, и, казалось бы, совершенно нейтральной пейзажной картине «Буря на море», где религиозное отношение к миру выражается в весьма впечатляющих энергичных мазках и ошеломляющих сочетаниях цветовых переливов, предваряющих Тернера и вызывающих в памяти уподобление человеческой судьбы утлому челноку, туда-сюда носимому волнами бурного моря.
При этом религиозные подтексты Брейгелем довольно существенно переосмыслены в сторону актуальных для его времени бытовых мировоззренческих и даже политических реалий.
Исключение из этого ряда составляет «Вавилонская башня», в двух своих вариантах, одну из которых, находящейся в Вене, принято называть Большой, а другую, хранящуюся в Роттердаме - Малой. Обратим внимание на странную обезлюденность пространства вокруг башни. Где люди, где суета многочисленных и мелких копошащихся фигурок, долженствующие составлять проникнувшийся неземной гордыней человеческий муравейник, который посредством свойственных ему не сочетаемых сочетаний обязательно изобразил бы педантичный в своем гротеске Босх, где гордецы, посягнувшие на большее, чем им предназначено – и поэтому долженствующие быть подвергнутыми воплощенной наглядно-гротесковыми деталями каре? У Брейгеля нет людей (вернее они есть, но в крайнем минимуме), и есть, как мне кажется, кара. По Брейгелю, если рассматривать два варианта картины в последовательности их написания, башня давно готова, но отнюдь не разрушена: давно рассеялись ее строители (а может, никуда и не рассеялись, но так и остались жить у основанного у ее подножия города), а башня даже и не собирается разрушаться: похоже, она, живя какой-то своей отдельной, замкнутой в самой себе жизнью, продолжает расти за счет энергетических полей, порожденных все более увеличивающейся гордыней так и не раскаявшихся строителей, которым Божье вразумление не пошло впрок. На венской картине мы видим продолжающую расти и достигнувшую облаков башню в относительно гармоничном окружении: на фоне синего неба, сливающегося на горизонте морем по одну сторону, ярких пятен домов и густой зелени, покрывающей землю – по вторую. Но на переднем плане – как воплощение все той человеческой гордыни – царь Нимрод с придворными, глядящий поверх голов коленопреклоненных строителей.
Два варианта картины могут, по моему мнению, рассматриваться как изображение Божьего долготерпения, дожидающегося покаяния ведущих параллельное самой по себе воздвигающейся башни, роста которой уже не замечает расстилающийся у ее подножия город и его беспечные жители. А ведь в роттердамском варианте присутствие Бога обозначено в критериях не Божьей милости, но Божьего гнева, выраженном в мрачном, пропитанном к тому же дьявольскими эманациями испарениях, в которых визуально воплощается люциферская гордыня строителей, а само изображение башни выдержано в предапокалипсических, зловеще-багровых тонах, характерных не только для только для самого разрушающегося сооружения, из верхних этажей которого уже валит черный дым, но и для окружающего ландшафта, до горизонта покрытого какой-то красноватой пылью (отметим, заодно, и зловеще-мертвенный цвет моря).
Некоторое сходство с Босхом, наличествующее в колорите этой картины, помимо некоторых общих композиционных принципов, характерным для ранних работ Брейгеля, сказывается в дальнейшем исключительно в обращении к стихии огня. Не забудем, что огонь – это не только символ домашнего тепла, очага, уюта (что, несомненно есть в «Охотниках на снегу»), но и, что уже гораздо ближе к Босху – ада, неотъемлемым слагаемым которого он и выступает в большинстве картин последнего. Но только этим и ограничиваются босховские влияния, ибо дальнейшие детали, которыми Босх снабдил бы это сходное с его миром, полыхающее подземным огнем и пахнущее адской серой пространство, если здесь и присутствуют, то только в намеках. Уже «Безумной Грете» эта стихия связывается не только с разрушением, муками и хаосом, как то было в «Бедствиях войны», но и – совсем напрямую – с безумием, с каждым шагом главной героини охватывающем весь мир, стремящийся в широко разинутую пасть некой чудовищной, состоящей из элементов флоры и фауны головы, напоминающую гоголевского Вия. Впрочем, подобным образом направлено движение пока еще живых и в «Триумфе Смерти» - в сторону установленных в виде трех дверей гробов с крестами, на которую с обратной стороны налегает толпа скелетов – мертвецов. Характерно, что сама Смерть, едущая в хвосте процессии живых мертвецов на белом коне, оказывается относительно этих дверей на прямо противоположном конце; и на этом же конце расположена ладья с установленном на ней вместо мачты крестом. И в «Малой Вавилонской башне» огненный фон определяет кончину мира, и именно им заканчивается несбыточная мечта человечества, захотевшего стать выше Бога.
Относительность этой мечты Брейгель изображает в весьма ироничной картине «Падение Икара», в которой, как мне кажется, его религиозная философия выражена в наиболее наглядном и сконцентрированном виде.
В связи с «Падениям Икара» уместно обратиться к дидактическому аспекту творчества Брейгеля, который в этой картине тоже более нагляден, нежели в остальных. Это обличение человека, в гордости своей возмечтавшим выйти за собственные рамки и заново перекроить не предназначенное для него воздушное пространство. Именно по этой причине мы видим падение Икара и не видим его парения по воздуху - ведь Икар представлен здесь только частью ноги, виднеющейся из-под воды. Показательно также отодвигание его в угол картины и помещение на первый план пролагающего ровные борозды пахаря. В этом смысле замысел картины, равно как и смыслы ее, которые в нее заложены, могут быть выражены в крайне плоских и примитивных соображениях, заключающихся в том, что каждый человек должен знать свое место, зарабатывать свой хлеб насущный и не увлекаться всякими сбивающими с толку прожектами, вроде летания по воздуху с прицепленными к плечам искусственного происхождения крыльями, наподобие попугая или же воробья. Что, в общем-то, и правильно. Но вправду ли только ими Брейгель себя ограничивал? Ведь человеку нашего времени, чем дальше, тем больше уверяющего себя, что он способен и на более радикальные перекрашивания и времени, и пространства, и даже задающегося идеей создания некоего нового мира при помощи позитивистского и потребительского толка научных и технических открытий, в этой картине может увидеться еще более страшный смысл, чем для зрителей всех предыдущих поколений, вместе взятых. И равнодушное уже во времена и Икара, и Брейгеля для сознания людей Богом созданное и зафиксированное на этой картине небесное пространство с присущей ему красотой, куда человек обязан стремиться духом (что отсутствует и у мечтательного Икара, и у прагматичных людей, копошащихся на земле, в том числе и пастуха с разинутым ртом, глядящим в небо), но не телом, выводит эти рассуждения далеко за пределы и конкретного времени, и конкретного пространства.
Правда, такого рода подтексты, в силу разности мироощущений, присущему времени Брейгелю и времени теперешнему, нашему современнику часто не приходят в голову, тем более что они в очень большой степени законспирированы мнимо-бытовыми, и даже комическими (интересна в этом плане реакция на картины Брейгеля его современников: лишь на некоторые работы его кисти зрителю удается смотреть без смеха и сохранить серьезный вид, - утверждает один из них), но на самом деле явно символическими деталями. В первую очередь сказанное относится к картинам «Ловец и разоритель гнезд», «Калеки», «Сорока на виселице», «Две обезьяны», отчасти – «Мизантроп».
Наиболее же наглядное сочетание бытового, философско-социального и религиозного мы находим в небольшой картине «Калеки», написанной незадолго до смерти, формально являющейся наглядной иллюстрацией нидерландской пословицы: «Ложь ходит, как калека на костылях». Религиозное здесь – то сочувствие, не лишенное, впрочем, изрядной доли иронии, и даже сарказма, с которым написаны эти жалкие обрубки, находящиеся в крайнем и, как можно догадываться, не покидающем их возбуждении, порожденном спором, готовым перерасти в драку. Казалось, с чего бы? Наоборот, они, скорее, должны пребывать в состоянии благодушия – ведь только что ушла женщина, их накормившая. Но дело в том, что эти люди, неважно, в силу каких причин дошедшие до своего теперешнего состояния, никак не могут воспринять его как должное: каждый из них претендует на несвойственное ему величие, или, по крайней мере, на то социальное положение, которое никогда не будет ему доступно. О степени их претензий мы можем судить по их головных уборах, при помощи которых Брейгель обозначает эти претензии: один, надев корону, воображает себя королем, другой, нацепивший митру - духовной особой, третий, в бумажном шлеме, претендует на звание знатного воина. У четвертого претензии несколько меньше, поэтому на нем всего-навсего меховая шапка, которую носят богатые купцы, а пятый – тот вообще довольствуется шапкой простолюдина (может быть, по причине этой относительной скромности два последние поворотились к сотоварищам спиной, не находя поводом участвовать в этом честолюбивом споре). Спор же у них идет, очевидно, о том, кто из них выше, хотя для этого препирательства у них нет никаких оснований – в самом что ни на есть прямом смысле этого слова, ибо отсутствие нижних конечностей делает их приблизительно одинаковыми по росту, а лохмотья, в которые они одеты – по положению (правда, и купец, и крестьянин, может быть, совсем не случайно почти на голову выше остальных); и так же нет их для мечтаний вопреки очевидности мнящими себя теми, кем они, может быть, были в прошлом (возможна и такая трактовка сюжета), но уже никогда не будут.
Особое недоумение в этом плане вызывает весьма загадочная картина «Мизантроп». Кто он, этот одетый в темный плащ с капюшоном, напоминающим монашеские клобук и рясу, и сам похожий на монаха или же на прикидывающегося таковым? Почему он скрывает лицо от окружающих? Что значат шипы у него под ногами, на которые он вот-вот наступит? Почему пристроившееся сзади него существо, чья голова и часть туловища находится в странном и неуклюжем, явно сооруженном наспех при помощи подручных средств, крестообразно опоясанном шаре, да еще сверху увенчанном крестом, срезает у него кошелек, с виду похожий на сердце? Может быть, изображенный здесь мизантроп - это рыщущий по свету, который ему глубоко противен, дьявол, ищущий жертв (на эту мысль может навести пасущееся в глубине стадо овец, оберегаемое пастухом, что вызывает ассоциации с Евангельской притчей о добром пастыре, заботящемся о стаде, равно как и о защите его от волка, бродящего окрест – есть ведь явно нечто волчье в части лица, видной из-под капюшона). Добавим, что странности этой картине прибавляет и надпись по нижнему краю ее, гласящая: «Поскольку мир был так несправедлив, то я ношу траур». Разъяснение этой надписи мы, возможно, можем найти в не менее загадочной небольшой, 20 на 23 см. картине «Две обезьяны», в особенности в физиономии, выражающей безграничную скорбь, одной из них. Кстати, нечто как две капли воды похожее на Мизантропа сидит у самого входа в пасть чудовищной головы, могущей быть истолкованной как вход в ад, как бы приглашающий войти вовнутрь, - входа, который присутствовал и в «Безумной Грете». Вспомним, что в Средневековье, к мировосприятию которого тяготел Брейгель, и даже в современные ему ренессансовские времена дьявол именовался обезьяной Бога. Не имел ли в виду Брейгель отпадение поименованного персонажа от своей ангельской сути, изображая прикованных на цепь его сородичей в облике двух обезьян, испытывающих неутоляемую муку при виде расстилающегося за окнами темницы прекрасного и вольного воздушного пространства, из которого они были низвержены, и такой же прекрасной, покрытой дымкой земли, вызывающей у них не радость, а уныние.
Возвратимся, однако, к «Мизантропу», по поводу которого мною изложены отнюдь не все соображения, ибо возможна также трактовка мотива, связанного со срезанием кошелька с золотом, которым этот странный демон в человеческом одеянии надеялся купить мир и который является его главной силой, определяющей его могущество. Оградить себя от этой силы, а заодно и лишить ее искусителя можно только силою шара с крестом (и тот, и другой, кстати, фигурируют и даже вынесены в название романа католика Гилберта Кия Честертона, где исследуется аналогичная ситуация). Кстати, так же неслучайно, быть может, и изображение фигуры в шаре с крестом в виде нищего: не намек ли это на наследующих через эту нищету Царствие Небесное?
Здесь самое время задаться вопросом собственно о религиозности Брейгеля, и не столько о ее степени, сколько, так сказать, о ее качественности. Конечно же, Брейгель, как и все люди его времени, несомненно, был человеком не только философского склада, но и религиозным; но так же несомненно, что религиозность эта весьма сильно отличается от религиозности его старшего соотечественника и предшественника, неизбежно вспоминаемого в связи с ним Иеронимуса Босха, в чьем творчестве сказалось не только беспощадное и непримиримо-пуританское отношение к плотской стороне человеческой личности, но и, по не вполне заслуживающим доверия сведениям, влияние современных ему гностических братств. Взгляд же Брейгеля на этот предмет более сочувственный. Ибо где присутствует, при естественном обличении человеческих заблуждений и пороков, снисхождение к их носителям - там недалеко уже и до все прощающей любви. Известно, кстати, о критическом отношении Брейгеля к обеим господствующим в его стране вероисповеданиям – и к протестантизму, и к католицизму, хотя к католицизму, ввиду понятных, как я надеюсь, обстоятельств, определяемых оккупацией его страны католической Испанией - естественно, большем. И там, где у Босха, люди предстают, ввиду его беспощадного к ним отношения, сборными, сочетающими в себе не сочетаемость составных плотских элементов и в придачу связанными причудливыми гротесковыми связками механизмами, своего рода наглядными выражениями кар за мучащие их изнутри грехи, то у Брейгеля даже там, где он пытается в какой-то мере следовать своему предшественнику (например, в «Безумной Грете» или «Бедствиях войны»), христианская точка зрения берет верх, и люди предстают в освещении хотя и саркастическом, но, в общем-то, сочувственном (гротескный персонаж, собирающий в ложку золото, выходящее из своего же собственного зада, могущий служить наглядным символом современной банковской системы, представляется, все-таки, больше исключением, чем правилом), и уж точно лишенными босховской мизантропии.
В особенности сказанное касается картин, составляющих цикл «Времена года», в частности - в знаменитейших «Охотниках на снегу»; более того – присутствующие и разлитые в этом воздушном пространстве иные, кажется, сходящие и пронизывающие его сверху донизу энергии (обратим внимание, что это едва ли не единственная у Брейгеля картина, отчетливо выстроенная по вертикали – и эта вертикаль не только определяет ее композицию, но и задает общий настроенческий тон) преображают не только холмы и пологие спуски с них, но и горизонтальное пространство, расстилающееся внизу – с горизонтально же положенными зеркалами прудов, в которых, кажется, должно отражаться небо, с которого они нисходят, и таким образом земные сферы композиционно соединить с небесными.
Но по вертикали вниз, собственно говоря, устремлено лишь движение охотников (в том числе и предполагаемое – по гребню скатывающегося вниз холма - направление другой линии, сходящейся с первой в той части картины, где разведен огонь и образующей с первой прямой угол – тоже вниз, по другому скату, где, кажется, сползает по снегу к прудам ряд деревенских домов с островерхими крышами); остальные же движения проложены внизу по горизонтали. Впрочем, не совсем и по горизонтали: два продолжающиеся зеркала прудов слегка опрокинуты по направлению к возносящимся на дальнем плане весьма странным горам, о чем я еще скажу. Движение идет с переднего плана вниз, к прудам, а дальше, после соприкосновения с ними – снова вверх, к небу – т.е. пролегает так, что конечной целью его становится все-таки небо. Может быть, за счет этого картина не лишена некоторого, почти всегда наличестствующего у Брейгеля ощущения подсознательной тревоги и загадочности: загадочными кажутся и темные фигуры людей, в особенности внизу, ближе к противоположному склону, и ландшафт самого этого склона, и, в особенности, весьма странное парение черной птицы, соединяющее все композиционные и смысловые линии и зафиксированной в точке так называемого золотого сечения. Может быть, эта птица – парафраз древнегреческой ласточки, непрестанно перелетающей из страны живых в страну мертвых и обратно?
Если это вправду так, то, в заключение, скажу еще нечто по поводу брейгелевского воздуха. Воздух Брейгеля – это некая промежуточная стихия, стихия ни живых, ни мертвых, воздух смежного между ними пространства, одновременно соединяющий их друг с другом. Его выявлению, кажется, служит еще и весьма частый в картинах Брейгеля ландшафт, который мы видим и в других, весьма многих брейгелевских картинах. Известно, что появление этого ландшафта инициировано давним путешествием автора через Альпы в Италию, равно как и глубочайшим впечатлением, вызванном ими. Брейгель, по словам одного из исследователей, переварил этот пейзаж, чтобы спустя много лет спустя выплюнуть его на свои картины. Если это и справедливо, то лишь отчасти, ибо непонятна настойчивость, с которой Брейгель помещает его на дальнем плане. Помимо «Охотников на снегу», сходный ландшафт фигурирует и в «Сороке на виселице», и в «Падении Икара», и в «Жатве», и в «Возвращении стад», и в «Сумрачном дне», и в «Самоубийстве Саула», и в «Обращении Павла», и в «Проповеди Иоанна Крестителя», и даже и в более ранних «Пейзаже с притчей о сеятеле», «Бегстве в Египет», «Христе на Тивериадском озере» и в некоторых других картинах. Ландшафт этот отличается весьма странными, суровыми, мертвенными, напоминающими страну загробных теней, чертами; и туда же направлены все линии движения многочисленных фигур, изображенных на этих удивительных картинах. Что там, за этой мертвой страной, за которую подспудно стремится яркий и исполненный движения мир, самому себе кажущийся вечным?
Этот, равно как и другие вопросы, Брейгель оставляет без определенного ответа.
