МОСКВА—ЕВРОПА—ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ

НОМЕР 26 (814) ОТ 24 ИЮНЯ 2009 г. Введите условия поиска Отправить форму поиска zavtra.ru Web
Марина Алексинская
МОСКВА—ЕВРОПА—ДАЛЕЕ ВЕЗДЕ
Сто лет еще одной русской революции
Он сделал то, чего так фанатично жаждали, но так и не сделали Ленин и Троцкий. Разжёг мировой пожар революции. Она полыхала в Париже, Лондоне, Мадриде, Берлине, Монте-Карло, Нью-Йорке, Буэнос-Айресе, Праге, Вене, Штутгарте, Будапеште, Женеве, Риме — всех городов не перечислить. То была Русская Революция цвета и музыки, Революция русского искусства.
Он — это Сергей Павлович Дягилев. Барин, бонвиван, неисправимый эстет: издатель журнала "Мир искусства", редактор Ежегодника императорских театров. В мае 1909 года он привез в Париж русский балет, а 19-го числа дал представление в театре Шатле. Так родились балетные сезоны Дягилева. Они-то и сотрясли и перевернули весь мир... Впрочем, обо всём по порядку.
Любопытно, как время расставляет свои акценты, как выводит оно на авансцену истории главное и пренебрегает не столь принципиальным. Вот и сегодня мы говорим о 100-летии Сезонов Дягилева, и лишь знатоки уточняют: "балетных". Потеря этого эпитета чрезвычайно важна. Она помогает приблизиться к пониманию того, что на самом деле произошло в Париже 100 лет назад. В 1906 году Дягилев привез в Париж русскую живопись и скульптуру. Коллекция от Левицкого и Шубина до Врубеля и Серова была расширена собранием икон. Выставка оказалась откровением. Столица мирового искусства узнала о существовании высокой художественной культуры и в "сиволапой" России. На следующий год Дягилев дал "Русские исторические концерты". В программу вошли шедевры русской музыки. Произведения Глинки, Чайковского, композиторов "Могучей кучки", Лядова, Рахманинова, Скрябина звучали в стенах Гранд Опера. Особенный успех имели сочинения Римского-Корсакова, Бородина и Мусоргского. В мае 1908 года Дягилев доставил в Париж "Бориса Годунова" с Литвин, Шаляпиным, Смирновым, с декорациями и костюмами Головина, Юона и Бенуа. "Несдержанно-азиатский", по выражению Дягилева, восторг охватил публику: "она как будто бы переродилась и в исступлении кричала и плакала". В результате этих гастролей французы, которые раньше и слышать не хотели о русских композиторах, начали обращаться к Дягилеву за советом, что и как лучше поставить. Имя Дягилева стало в Париже культом, французская аристократия: графиня Греффюль, княгиня Полиньяк, герцогиня Ноай, баронесса Ротшильд — за честь почитали знакомство с ним. Казалось бы, вот он — венец успеха!
Дягилев вернулся в Петербург. Ему мало было Парижа, он хотел завоевать весь мир. Он уже придумал новое оружие взрывного действия. В химический состав взрывчатки должны войти три "Р". Русская музыка, Русская живопись и Русская пластика. Это — балет. Добавим, что к тому времени мэтр русской хореографии Петипа уже благословлял реформы танцовщика Мариинского театра Фокина, уже богачка и идол декаданса Ида Рубинштейн наезжала к последнему за уроками, уже "мирискусников" сразила болезнь Петербурга — балетомания. Ну и, конечно, дивы Анна Павлова и Тамара Карсавина уже были приняты петербуржской богемой и знатью. Дягилев встретился с Фокиным и попросил балетмейстера "подумать над русскими темами".
Наступил вечер 19 мая. Дягилевцы дали "Павильон Армиды", "Князя Игоря" (половецкие пляски) и дивертисмент с русскими танцами "Пир", а через несколько дней — "Сильфиды" и "Клеопатру". Русский балет с солистами Анной Павловой и Адольфом Больмом, с хореографией Фокина и сценографией Бенуа, Рериха, Головина и Бакста предъявили Парижу образчик классицизма и нарушение всех традиций. Париж определил балеты, как "нечто до сих пор невиданное". К финалу "Половецких танцев", с их вакханалией красок и движений, публика, по словам Фокина, "буквально ломала оркестровый барьер". "Я думала, что уже исчерпала все радости жизни, — писала Дягилеву маркиза Рипон. — Вы мне даруете новую, — это последняя и самая большая".
Сезоны Дягилева длились по 1929 год. Премьеры балетов "Призрак розы", "Шехеразада", "Петрушка", "Жар-Птица" в мгновение становились сенсациями. Лучшие театры Европы и Америки приглашали Русский балет на гастроли, монаршие дома ждали Дягилева на аудиенцию, власть Русского Балета не подлежала сомнению. Более того, парижской весной 1917-го Дягилев позволил себе дерзость: "Жар-Птица" появилась на французской сцене с красным знаменем. "Мы все были революционерами, — признавался политически консервативный Дягилев, — когда сражались за дело русского искусства…"
Европа бредила "балетами Дягилева". Но сам он говорил, что у него никакого балета нет. "Не знаю, как лучше определить словами то, что мы показываем публике. Задача, во всяком случае, живописная. Я бы сказал: живопись движений. Но и это слово недостаточно точно определяет наши стремления".
"Наших" Дягилев извлекал из небытия, словно индийский факир. Он открыл Стравинского. Услышал небольшую симфоническую картину "Фейерверк" совсем юного композитора и заказал ему "Жар-Птицу". Он угадал Прокофьева, и тот написал музыку к балету "Шут". В "золотой клетке" своих Сезонов Дягилев пестовал балетмейстерские таланты Нижинского, Мясина, Баланчина. Там не прочь были оказаться и лидеры европейского искусства: Пикассо, Матисс, Равель, Мийо, Орик, Брак вместе с "нашими" Коровиным, Гончаровой, Ларионовым, Головиным, — все поработали на славу Русского Балета. "Наши" помогали Дягилеву обрести в балетах "пленительное" для него равновесие между движениями, музыкой и формой. Однако поиски нередко сопровождались ссорами Дягилева и с Фокиным, и с Павловой, и с Мясиным, и с Бенуа, и со Стравинским. "Дягилев воображает, что русский балет — это он, — негодовал Стравинский. — Наш успех вскружил ему голову!" Фокин, а вместе с ним и Бенуа упрекали Дягилева в заигрывании с публикой. Искания Дягилева привели к тому, что в 1926 году он заинтересовался "советчиной", встретился в Париже с Красиным и Луначарским и после разговора с ними вступил в переписку с Прокофьевым по поводу создания балета "Стальной скок". Но с советским конструктивизмом у него не сложилось. Зато эпохи модерна, авангарда и ар-деко Дягилев ухватил, как Иван-Царевич перо Жар-Птицы, и запечатлел в шедевральных балетах "Половецкие пляски", "Весна священная", "Аполлон Мусагет"... За все Сезоны на счету Дягилева до восьмидесяти оригинальных балетных и оперных постановок, которые вызвали возрождение, а иногда и возникновение национальных балетов стран Европы и Америки. Все танцовщики брали русские имена и фамилии. Дягилев довел "рыночную стоимость" русских артистов на мировых сценах до небывалых высот и сделал из русского имени в балете, как сказали бы сегодня, бренд.
Сто лет прошли как один день. В январе 2009 года Париж первым объявил о начале торжеств по случаю 100-летия "Русских сезонов". Пожалуй, Ватикан смог бы позавидовать иезуитству Шатле. Руководство театра ангажировало "московского фрика", как назвала Олега Кулика парижская пресса, на постановку оперы Монтеверди. К слову, на вопрос: ходит ли он сам в оперу, Кулик бодрячком ответил: "Я всё время хожу в оперу. В России очень много плохих опер. На Западе лучше. Пина Бауш там или Саша Вальц". Если учесть, что Пина Бауш и Саша Вальц — немецкие танцовщицы и хореографы, то занавес Шатле можно было и не поднимать. "Вог" тоже не прошел мимо события. Майский номер журнала к "Столетию "Русских сезонов", — цитирую, — Сергея Дягилева" разместил пять фотографий молодых артистов Большого и Мариинского театров. О самих Сезонах ни слова, пришлось довольствоваться подробностями статьи о "грандиозном шоу", на которое собрались "все сливки американского общества: от бизнесменов и политиков до актеров и певцов"; речь шла о показе нижнего белья. Но слово, пусть малое, — не воробей. И вот уже девушки из светской хроники журнала приехали в Венецию и положили на могилу Дягилева… свои визитные карточки (см. статью Андрея Колесникова "Дягилеву от светских девушек"). Главный источник информации и пропаганды, телевидение, на секунд несколько прервал атаку зрителя своим "грандиозным шоу" "Евровидение-2009" — и донес-таки новость о 100-летии "Русских сезонов". В этом фейерверке "грандиозных шоу" на мир еще можно смотреть, если прищуришься. Сквозь прищур возник силуэт Большого театра.
30 мая Большой дал "Дягилев-Гала. К столетию "Русских сезонов". По случаю торжества в Москву приехали Пермский театр оперы и балета (Пермь — родина Дягилева) и Парижская Национальная опера. На пути в театр лишний билет никто не спрашивал, ажиотажа заметно не было. Да и день был субботний, теплый и солнечный, нынешний московский житель в такие дни на даче жарит шашлык. Публика, меж тем, собиралась. Прежде всего, было много иностранцев; они приходили целыми группами. Следующий момент: в партере не оказалось ни "монда", ни "тусовки", ни "селебритис". Публика была какая-то подтянутая, целеустремленная, сосредоточенная. Такое впечатление, что вся она состояла в одном тайном заговоре. Но вот к началу гала не оказалось ни одного свободного места, даже служебные — и те оккупированы. Кому-то пришлось занимать ступеньки между рядами.
Третий, заключительный акт, был отдан Гранд Опера. Звездный состав балета представил "Аполлон" Джорджа Баланчина — позднюю редакцию его же балета "Аполлон Мусагет", премьера которого состоялась в Париже в 1928 году, то есть на излете "Сезонов". Балет стал свидетельством охлаждения воли Дягилева к продвижению своей эстетики и рождения Баланчина как балетмейстера: если Дягилев главным называл в балете художника, то Баланчин менее всего зависел от последнего. Баланчин взглянул на балет по-своему и извлек из старой классики и музыки Стравинского стиль, который назовут "неоакадемизмом". О "Мусагете" сегодня можно судить лишь на основе сохранившихся фотографий. Холодок нового стиля, строгая геометрия ар-деко и выразительность застывших поз "белого" балета еще одухотворены присутствием Дягилева. Еще чувствуется атмосфера Олимпа, полная зефирной воздушности и феминной соблазнительности как будто бы бестелесных муз. Редакцией Баланчин актуализировал "Мусагета", и балет заговорил не о боге Древней Греции и его Музах, а о живом, о наболевшем, о самом балетмейстере и его учениках. Пачки муз Баланчин свел к коротким ученическим платьицам, из которого сегодняшняя этуаль Гранд опера Мари-Аньес Жило (Терпсихора) скандально выросла. Да и музы теперь — сама живая плоть, с земным весельем и радостью, с кальвинистской властью разума над чувством. Но отдадим должное: французский балет старается сохранить стиль последнего балетмейстера Сезонов, а прежде танцовщика балета Дягилева и воспитанника петербуржской школы танца, Джорджа Баланчина.
Второй акт был за Большим. Театр показал "Треуголку" Леонида Мясина, "чистейший образец" эстетики Дягилева, его умения искусство сделать жизнью. Либретто — по повести Педро д'Аларкона "Треугольная шляпа", музыку написал де Фалья, сценография Пабло Пикассо. Как и во время премьеры "Треуголки" в 1919 году, успеху сегодняшнего спектакля немало поспособствовал сценический занавес Пикассо. Напряжение группы испанцев, картинно наблюдающих за боем быков, "подзарядило" публику ожиданием испанской страсти, а когда занавес поднялся, то сцена как будто заполнилась ожившими персонажами пикассовских полотен. История о флирте, мнимой измене и любви красавицы-соблазнительницы Мельничихи, её мужа Мельника и старого комичного Коррехидора, он-то и оказался в деревушке в нелепо-пышном одеянии и в треуголке, символе принадлежности к власти (действие — XVIII век), задышала обжигающим солнцем Испании, цыганской пестротой красок и томительно-зазывным ритмом кастаньет. Прима Большого Мария Александрова признавалась, что классической балерине ужасно трудно танцевать на каблуках, но, видя виртуозность, с какой она отбивала финальную хоту, понимаешь: лукавила! Артисты Большого театра, освоившие грамматику испанского танца, сумели — не без помощи художественных мастерских, блестяще воспроизведших декорации и костюмы Пикассо, — передать сценическую магию оригинальной постановки и отстояли честь самого знаменитого москвича Сезонов Леонида Мясина. "Треуголка" сорвала овации, а сидевший недалеко от меня мальчишка лет четырех-пяти неистово бил в ладоши и кричал: "бла-во! бла-во!".
Первый акт был на грани провала, но я вспоминаю о нем, как о милой сердцу русской провинции, с особым теплом. Пермский театр Оперы и балета дал "Половецкие пляски" и "Призрак розы" — два балета Михаила Фокина, которые, едва явились граду и миру, перлами упали в "сокровищницу" мирового искусства. С первым (1909) Сезоны взяли Париж, со вторым (1911) — отстояли в Монте-Карло право завоевателя. И что же сегодня? Попытка реконструировать некогда сенсационные декорации и костюмы Рериха, увы, не удалась. Столбы дыма еще поднимались из приземистых кочевых юрт, еще солнце золотило даль неба, но рериховская передача дыхания степей и таинственности затишья ушла, как вода сквозь песок. О сценографии "Призрака розы" лучше и вовсе умолчать, чтобы не потревожить памяти Льва Бакста. Но музыка Бородина осталась. И если некогда она была главным оружием для вдохновения Фокина, то теперь она стала главным оружием для Пермского балета. Она, как и сто лет назад, пронзала зрителя то негой Востока, то ошеломляла необузданностью темперамента половцев.
Что же касается "Призрака розы", то он и впрямь превратился в призрак балета Фокина. Мария Белоусова (Девушка) и Роберт Габдуллин, по всей видимости, так переволновались перед выходом на сцену Большого, что с трудом справлялись со сложностями фокинской хореографии. Но даже в столь условном исполнении "Призрак розы" сохранил ноты томной прелести Карсавиной, трепет ресниц которой был виден с галерки театра, а также напоминание о способности зависать в воздухе во время прыжка Нижинского, и представление того, каким же хореографическим бизе с летучим ароматом ванили был этот фокинский шедевр!..
Балет — предельно эфемерное искусство. Дягилев конвертировал его в знак и символ, который, согласно Конфуцию, стал управлять миром. Сначала явно, потом менее заметно, эффект же управления оказался для меня самым непредсказуемым. Года четыре назад на одном из телеканалов показали фильм "Анна Павлова". Обычный такой фильм о судьбе балерины: с настроением летящих кленовых листьев, с "духом" первых "Сезонов" в Шатле и с "Умирающим Лебедем" Сен-Санса. Фильм я смотрела с восемнадцатилетней дочерью. В финале, в сцене смерти героини, глаза её заволокли слезы. "Жаль, конечно, — сказала я. — Гениальная балерина, и так рано умерла". "Да мне не Павлову, — последовал ответ, — мне Россию жалко". Мы не заметили, как взросло поколение, для которого "призрак розы" — не грёзы и не сожаление об исчезновении "прекрасной Империи", а стремление эту "Империю" воссоздать. Но это уже совсем другая история...