МОСКОВСКАЯ ХИМЕРА Архитектура Последних времён

02(529)
Date: 07-01-2004
Author: Георгий КОХТАГOРА
МОСКОВСКАЯ ХИМЕРА Архитектура Последних времён
…Если в знаменателе стоят деньги, причем любой ценой, и если архитектор принимает это за норму жизни, он неизбежно становится соучастником общественного сговора, ведущего в тупик. В этом тупике могут гореть тысячи канделябров, литься рекой шампанское, там могут танцевать розовые фламинго и петь рулады нежно любящие друг друга юноши, но когда-нибудь туда ворвется страшный ветер, и от былого счастья не останется и следа, только пыль, заволакивающая глаза и дерущая ноздри. И тогда захочется бежать назад, но бежать будет некуда, ибо единственный выход из тупика весь доверху будет завален строительным мусором, похожим на обломки одной древней башни…
Трудно вспомнить, когда в последний раз архитектура одного города, возникшая в течение всего одного десятилетия, вызывала на себя столько стрел, как та, что была сотворена в последние годы нашими современниками в столице России. Кто-то, то ли в шутку то ли всерьез, назвал ее "московским стилем".
В одной из своих ранних книг "Человеческое, слишком человеческое" Фридрих Ницше написал следующие строки: "Зверь в нас должен быть обманут. Мораль есть вынужденная ложь, но без нее он растерзал бы нас".
Эта фраза важна, если рассматривать архитектуру, как и вообще искусство, в качестве очень важной составляющей общеэтического процесса — процесса становления человеческого в человеке. Смешно, но ведь и в самом деле: что есть архитектура, как не придание строительным конструкциям, призванным служить функции укрытия, некой вынужденной "эстетической лжи"? Однажды, с легкой руки Никиты Хрущева, мы от этой эстетической лжи отказались и получили взамен необманутого зверя, который потом, свесив ноги с карнизов, с наслаждением наблюдал, как танки стреляют в большой белый дворец на набережной…
Инстинкт разрушения свойствен человеку не в меньшей степени, чем инстинкт созидания. Архитектура же, если ее и вправду рассматривать как "вынужденную ложь", придает грубой телесности строений обманчивую женственность, одевает силу и прочность конструкций в мантию слабости, словно бы призванную усмирять бушующего в человеке зверя. И вряд ли кто способен сосчитать, сколько раз, на протяжении столетий, во время самых что ни есть разрушительных войн, красота архитектуры спасала от гибели сооружения, и, конечно же, укрывшихся в них людей...
Так что же случилось сегодня, задаешься вопросом, глядя на новейшие творения московских зодчих? Спасительная ли красота обратилась прелестью, сам ли зверь обманул нас? Обманул — нашей же ложью, которой мы его так усердно кормили, ибо никакая ложь, хоть и вынужденная и благородная, не может стать всепобеждающей правдой?.. И правы, выходит, те, кто говорит, что искусство — от слова "искус", сиречь оно есть обман и самообман? Бог весть...
Обратимся к истории архитектуры.
Не является секретом, что в первой половине минувшего столетия в архитектуре произошла революция. Но это вовсе не была, что может показаться на первый взгляд, смена стилей, каковой предстает нам кривая развития, скажем, живописи в том же столетии. Нет, вся диалектика архитектурного процесса в ХХ веке была борьбой двух ранее не осознававшихся ею парадигм — телесности и бестелесности.
Однажды архитектуре расхотелось быть прямым продуктом генеалогии земной коры — песком, бутом, глиной, цементом, железной рудой, подчас падающих со скрежетом и грохотом людям на головы. Она не знала и не совсем еще знает сейчас, как ей освободиться от своей телесной тяжеловесности, но она уже многому научилась, например, обходиться с помощью стекла без наружных стен.
Русский архитектурный гений Иван Леонидов еще в 20-е годы ХХ века создавал пророческие проекты, где теплый воздух должен был играть роль ограждающих конструкций. И это была бестелесность уже в прямом смысле слова...
Сегодня допустимо утверждать, что наше восприятие окончательно переориентировалось с телесной пластики фасадов и интерьеров на то, что горит, светится, мигает, мерцает, исчезает и появляется вновь, то есть имеет в большей степени бестелесную природу или тяготеет к ней. Приборы искусственного освещения, светодизайн, световая реклама, голограммы и лазеры, не видя большого различия между интерьером и экстерьером, преследуют нас отовсюду. Мониторы и дисплеи всех видов, соединившись со звуком, создали новую аудиовизуальную среду, глубоко безразличную к скульптурно-телесным формам прежней архитектуры. Искусственный свет залил мегаполисы. Старая добрая архитектура без соответствующей подсветки уже выглядит мертвой и неинтересной, а при наличии таковой большее впечатление производит ночью, как мираж, голограмма, нежели днем, при свете солнца, как свидетельство своей реальной осязаемости. Интерьер — этот синоним замкнутости и огороженности — через стеклянные витражи вышел на улицу и крайне рад этому. Впереди нас ждет применение новых конструктивных материалов — композитных — невероятно прочных, очень легких и малогабаритных, в силу чего уже не предусматривающих никакой архитектурной пластики в привычном понимании последней.
Увы, но в этом смысле приходится констатировать, что архитектура изжила себя как знаковая система, как система значений, как символика, как образный язык. Архитектура сохраняет семантику, но она уже не содержит символики. Шкала значений в ней навсегда потеряна. Отделка в архитектуре сегодня означает больше, чем пластический язык, призванный доносить до нас символический смысл. Архитектуры в нынешнем ее виде как искусства уже нет, ибо искусство — это всегда скрываемая за гармонией зримой формы метафизика незримого.
Так вот, с вышеизложенной точки зрения не будет преувеличением сказать, что нынешняя архитектура "московского стиля" говорит с нами языком велеречивой немоты, когда есть активные движения губ, но слов не слышно, а если всё-таки попытаться эти движения губ разгадать, выяснится, что губы произносят только отдельные слоги, которые так в слова и не складываются (наука именует подобное явление глоссолалией).
И это не просто монолог немого, но, простите за трюизм, это есть разговор, увы, немого с глухим.
Надо сказать, что основная масса нового, созданного в архитектуре Москвы есть, выражаясь предельно корректно, вторичный постмодернизм, то бишь отголосок стиля 70-80-х, заимствованного у Запада по остаточному принципу. (К 90-м же годам, пресытившись постмодернистскими забавами, Запад резко сменил пристрастия в сторону тонкого и предельно холодного минимализма, уже совершенно определенно тяготеющего к бестелесности.) В том, что постмодернистские ветра со столь большим опозданием не обошли и нас, нет ничего странного. Ведь за сорок лет, прошедших с пресловутого хрущевского запрета на архитектуру, мы по архитектуре изголодались до изнеможения, причем какой угодно, и уж втройне — по столь игривой и вольной в выборе средств, каковую декларировал постмодернизм. Но вот незадача: большинство постхрущевских отечественных зодчих к тому моменту не умело практически ничего, кроме как точить карандаши бритвой "Нева" и писать красивыми шрифтами размеры панелей на рабочих чертежах. Мало того, не имея никакого навыка, они оказались один на один со стилем, требующим очень широкого кругозора и мастерства, граничащего с изощренностью. Естественно, что не оставалось другого, как начать срисовывать нечто готовое со старых, затертых до дыр западных архитектурных журналов. В среде заказчиков вряд ли бы об этом кто догадался, а если бы и догадался, то скорее похвалил бы за столь последовательное эпигонство: ведь только такой подход к делу мог обеспечить максимальное родство с требуемым во что бы то ни стало "евродизайном". Казалось, что достаточно ко всему этому архитектурному "секонд-хенду" присоединить пару-тройку узнаваемых привычных национальных деталек, и все само заживет, заиграет, станет родным и близким сердцу.
Первая радость "новых русских", их первое упоение победой и властью выразилось в архитектуре начала 90-х главным образом через строительство особняков на Рублево-Успенском шоссе. Стилизация "а-ля рус" в кирпичных домах прорисовалась сама собой: кокошник над крыльцом, петушок на дымовой трубе, наконец, башенка над лестничной клеткой. А наряду с этим тягчайшим "лубком" можно было сделать на высоту трех-четырех этажей какой-нибудь витражик с арочным завершением и вписанным в него веерообразным оконным переплетом, что уже становилось явным признаком "готики". Но капитал креп и множился, и наступило время для строительства в городе Москве. И те из архитекторов, кому первыми удалось найти себе заказчиков на проектирование особняков на Рублевке, естественно, первыми стали получать заказы от тех же лиц на проектирование в городе. Срабатывал сугубо человеческий фактор, своего рода психологический код "свой — чужой". Ведь тот, кто в новых условиях научился жить и договариваться, уже не причитал по поводу отсутствия работы, не ностальгировал по советскому прошлому, имел офис, штат сотрудников, был прилично одет, ездил на приличном авто, то есть принял новые правила игры, новый стиль поведения и новую мораль, короче, успел "перестроиться" — безусловно, только он и мог вызвать доверие у тех, кто уже был непосредственным носителем и реализующей силой новой морали и нового стиля. При этом наше особое восточноевропейское устройство художественного бытования корректировало этот процесс таким образом, что в этих новых условиях в архитектурные "дамки" вырывались те, кто был человеком творческим в меньшей степени, стало быть, меньше рефлектировал, меньше думал о смысле и о роли искусства, о долге, соответственно был наделен бoльшими амбициями и хваткой.
Одним словом, к середине 90-х "творческий метод" и алгоритм отношений архитектора с заказчиком были отработаны на известном шоссе, и загородные виллы, но уже в удесятеренном масштабе, стали вырастать в Москве в виде так называемого элитного жилья и офисных зданий. Так в Москве стал развиваться квази-стиль, основанный на сочетании формальных элементов западного постмодернизма и декоративных деталей, имеющих некоторое отношение к архитектуре России…
…А теперь от общих рассуждений перейдем к конкретике и приблизимся к сaмой кровоточащей ране города — Патриаршим прудам. Здесь, на дне обезвоженного старинного пруда, все выворочено и перерыто. Кто-то хотел добуриться до костного мозга Москвы. На всю это садистическую хирургию, ерничая и исходя слюной, с угла Малой Бронной и Ермолаевского переулка взирает удивительное строеньице — новый жилой элитный дом, богохульно прозванный "Патриархом". И именно дом "Патриарх" можно назвать кульминацией и апофеозом "московского стиля". Эта яркожелтая архитектурная истерика представляет собой угловое многоэтажное сооружение с маниакальным повторением на всю высоту его фасадов абсолютно одинаковых сдвоенных пилястр и таким же упрямым повторением остекленных полукруглых балконов, выдающих себя за эркеры. Громадина завершается юбилейным тортом из нескольких лепящихся друг на друга ротонд, в свою очередь увенчанных — о, боги! — неким парафразом "Памятника III Интернационалу" скульптора-авангардиста Владимира Татлина!… Отныне сей экстремальный архитектурный манифест виднеется отовсюду, смущая взор и потрясая воображение даже видавших виды аксакалов от архитектуры и искусствознания. К этому же необходимо добавить, что дом "Патриарх" есть творение зодчего Сергея Ткаченко. И подобных творений, конечно, не всегда настолько экзальтированных, в "новой Москве" можно обнаружить десятки, а то и сотни, и у всех имеются свои авторы, некоторые именитые донельзя.
Работая в парадигме телесной архитектуры, к которой целиком и полностью принадлежит взятый на вооружение постмодернизм, московские архитекторы обязаны были соблюдать ее правила и законы. Есть апробированные веками принципы построения общей композиции зданий и ансамблей, есть отработанные приемы выбора пропорциональных соотношений, есть приемы ритмических и метрических членений, есть особые понятия пространственных полюсов и пространственных направлений, приемы работы с цветом, текстурой, светотенью и много другого. Архитектура — это искусство нюансов, но выраженное в циклопических размерах. Умелому и осмысленному пользованию этими нюансами архитекторов вполне можно обучить, и не обязательно, чтобы все они были природными гениями. Но ничего этого мы не видим. Нищая высшая школа занята выживанием и учить практически перестала. Возрожденная в недавнем прошлом Академия архитектуры и строительных наук тоже никого не учит, а только клянчит у власти грошики на издание скучнейших малотиражных брошюр и разработку научных тем ни о чем. В итоге дилетантизм основной массы архитекторов, помноженный на невиданное число посыпавшихся на них амбициозных заказов, порождаемых растущими аппетитами "хозяев жизни", создает картину в сущности трагикомичную и, видимо, очень точно отражающую эпоху, ибо, хотим этого или нет, архитектура всегда неким неизбежным образом рисует портрет своего времени.
Так что же, наконец, есть такое — "московский стиль"? Объективная реальность? Химера? Анекдот? Или, быть может, реальность виртуальная?
Глядя на многочисленные образцы сегодняшнего "московского стиля", порой начинает казаться, что, чем чуднее, невозможнее, уму непостижимее проект, тем больше у него шансов проскочить "на ура". Мало того, на фоне одного архитектурного чудачества, нелепости или безобразия с еще большей легкостью возникает нечто второе, третье, десятое… Словно делается это так из какого-то тайного убеждения: чем всего этого будет больше, тем скорее всё каким-то волшебным способом само образуется и выстроится во что-то окончательное и победоносное. Мол, пришло время стилистически сумбурный характер Москвы, какой она досталась нам к концу советской эпохи, ее незавершенный вид, ее вечный ресурс куда-то двигаться и меняться, — пришло время довести его до такого смыслового предела, до такой степени абсурдности, за которыми наступит катарсис, и родится сам собой какой-то высший порядок. Но в архитектуре, материи статичной и косной, такого быть не может, это не химия или физика, ну а если и может, то только единожды…
И тут снова всплывают сами собой слова Ницше о звере и обманывающей его вынужденной лжи. Ведь "московский стиль" со всей очевидностью разоблачает архитектуру именно как "вынужденную ложь", которая когда-то, в незапамятные времена, превратила наше банальное желание прятать свои немощные туловища от непогоды и чужих взоров в укрытие — превратила его в повод для высокого духовно-эстетического наслаждения. Но ведь нет всего этого! — открывает нам глаза на прозу жизни "московский стиль". Просто дома, говорит он нам, желательно разукрашивать как хорошую "кондитерку", чтобы поскорее сбыть покупателям, и лучше задолго до окончания выпечки. И все эти нелепости в виде пилястр и балясин, наличников и пинаклей, шпилей и башенок, — все это, чтобы не было обидно платить по пяти тысяч долларов за один квадратный метр. Жизнь "нового русского" — это захватывающий сон, азартная виртуальная игра, напряженная сказка. И дом тоже должен быть похож на напряженную сказку. Он должен кричать и кичится своей сказочной неправдоподобностью. Знаменитый теоретик искусства Рудольф Арнхейм назвал бы это проявлением "чувственного символизма", когда смысловое значение уже утеряно, но на подсознательном уровне, на уровне генетической памяти форма продолжает нести послание. Так может быть, и пресловутые башенки есть ничто иное, как чувственная символика, как символика сказки? Конечно же — да. Башенки — это и царский дворец в тридевятом государстве, и неприступный замок Кощея, но к тому же башенки над крышей — это еще и как спецсигнал на крыше лимузина, и это признак присутствия той, другой "крыши", и тоже, точно в сказке, невидимой и всесильной… Своим сказочным видом приобретенный ценой огромного риска псевдо-постмодернистский дом, должен и детство напоминать — бабушкину сказку перед сном, — помогая тем самым снять страх, который перманентно преследует богатого человека в России: уж лучше, чтоб тебя "грохнули" в подъезде сказки, чем в аскетической яви панельного дома…
Да, господствующая в современной московской архитектуре тенденция к пирамидальности объемов с точки зрения миропредставленческого гештальта говорит нам о неистребимом византийском инстинкте, живущем как в большинстве нас, так и в природе Москвы в качестве основной точки приложения этого инстинкта, ибо пирамидальная форма — это всегда гештальт моноцентризма, это всегда — тяга к авторитарной монократичной системе устроения общества. И, возращаясь к портрету времени, можно сказать, что "московский стиль" со всей отчетливостью рисует нам химерный образ нашей эпохи, сложенный из игры в либерально-демократические институты, с одной стороны, и неизбежного подчинения византийскому инстинкту — с другой...
Так, через сказку и ложь "красивых" деталей, через смутные страхи перед грозящей расправой в подъезде и всеобщей кончиной мира, через эпигонство Западу и квази-национальную эстетику, лукавый зверь, которого мы когда-то самонадеянно обманули бисером эстетики подлинной, исхитрился и сам обманул нас, в надежде растерзать окончательно и бесповоротно… И вот уже сквозь "музыку в камне" современного московского зодчества долетает до слуха неотвратимый и ужасный голос труб, ибо нет сегодня в мировой архитектуре зрелища более библейского, не считая небоскребов Манхэттена, чем достославный "московский стиль".
Здесь следует остановиться, чтобы заявить с полной мерой ответственности: новая московская архитектура есть в прямом смысле слова архитектура апокалипсическая. И это есть очень смелое, небывало смелое явление — "ноу-хау", которое с поразительной наглядностью отстаивает тезис о кончине мира. Это — архитектура Последних Времен. Ведь когда "не останется камня на камне" и когда "все будет разрушено" (Лук. 21, 6), когда сама земля возопит к небу, о каких тогда придется говорить архитектурных стилях и концепциях? И в силу уже только этого прямо сейчас можно делать всё, не заботясь о последствиях и открывая изумительную и никем еще ранее неиспытанную разнузданность архитектурной плоти…